Записки о композиции

О Красоте и Некрасоте

2008-05-26T00:31:08Z

В последние дни слово «красота» меня просто преследует. Все вокруг только и говорят, что о красоте – это красиво, а это некрасиво; это красивая фотография, а это некрасивая фотография, это красивая Уизерспун - а это некрасивая Уизерспун. При этом все «знают», что такое красота и поголовно уверены, что их мнение разделяют на сто процентов все остальные – от тупых идиотов до самых гениальных мудрецов. Ну, сказано же – «красиво!», что тут может быть непонятного?! Некоторые употребляют еще слово искусство – это вот искусство, а вон то - не искусство. С ужасом ожидаю появления словосочетаний «настоящее искусство» и «лжеискусство».

Собственно, для меня эта тема началась с поста «О Путине и Платоне» - Платона радостно обвинили в том, что он снимает людей «не так», гротескно мол и неуважительно. Попытки выяснить, как же «так» людей надо снимать, успехом не увенчались. Затем была дискуссия «о красоте» еще в двух ЖЖ – совершенно не привязанные к моему посту, затем этими вопросами - словно сговорившись - меня начали одолевать студенты. И я задумался... (ну, тут ведь, как говорится, лучше поздно, чем никогда). Откуда берутся эти представления, что красивый портрет - это когда «у человека хорошее настроение, он хорошо выглядит, он счастлив, он любит, его любят - и вот чтобы именно это было на фотографии»? (дословная цитата, кстати… полагаю, что под «он счастлив, он любит, его любят» все же подразумеваются отношения духовные, а не ммм… плотские, а то про это уже свальный грех какой-то). Что нужно такого съесть, чтобы так не по-детски торкнуло? Кем надо быть, чтобы во взрослом и разумном возрасте верить в такие сказки? Верить в то, что главное в человеке – это фактически пребывание под кайфом? Верить в то, что в такое вот «любвеобильное» изображение поверит зритель? Верить… Верить? Верить! Вот оно, ключевое слово – мы тут говорим не о разуме и логике, не о гуманистических или романтических ценностях, мы говорим о религии – абсолютной и безусловной, как и любая другая религия, не требующей доказательств и не подчиняющейся логике. О хорошенькой такой, полноценной сложившейся религии. Ну что ж, давайте в ней разбираться.

Предупреждение: я хорошо отношусь к верующим людям, не люблю религии, и очень плохо отношусь к церкви (любой) как институту. Так что тех, кому церковь и религия представляются чем-то святым, о чем нельзя говорить никак кроме как с придыханием и дрожью в голосе, дальше прошу не читать, не портить себе нервы.

Религия – это ведь всегда обещание чего-то, не так ли? Типа будешь плясать вокруг костра – будет тебе добыча. Будешь ходить в церковь в положенные дни и соблюдать n+1 заповедей – будет тебе рай. Не будешь?! В ад захотел? Бууудешь, как миленький будешь, ты ведь нам веришь? Мы ж глас божий – ты что, Самому не веришь? И вон смотри, все вокруг с нами согласны – они ж все не могут ошибаться, боженька-то не фраер. Аааа! То-то же! Вот молодец, вот и хорошо. Поверил-таки.

Поверил, а чего ж не поверить – самому-то страшно за что-то отвечать, упираться, принимать решения. Боязно – а вдруг не выйдет? А тут вот простой путь предлагают, покровительство и поддержку - и вроде как без обмана, ведь ну нельзя же стольких людей обмануть, и чтобы никто не заметил. Шила-то в мешке не утаишь, так? Так. И религия потихоньку пробирается в мысли и надежды, а церковь получает нового прихожанина. В основе же всего этого лежит вера. Но вот что за вера? Вера во что?

В разные моменты человеческой истории вера была разной. Греки, к примеру, не верили в рай и ад – у них там более-менее все люди после смерти сваливали к Аиду, под присмотр Цербера. И не важно, что ты делал в жизни, добро или зло, судьба в посмертии у всех одинаковая. Тень. Никаких тебе особенных наказаний и поощрений. А вот при жизни – да, тут все по-другому. Быка заколол, в жертву кому надо принес – тут-то и попрет удача. Не заколол – могут и обидеться, шторм там наслать, или улиток на виноградник. Боги – они как бы поддержка для человеческих начинаний. Или помеха – как фишка ляжет. Ну а если очень припрет, а ты весь из себя герой класса «Геракл», – то можно и богам по рогам, ибо нефиг! Человек – это, фактически, звучит гордо. Нет тут ни следа веры в светлое будущее – есть вера в силу. Силу человека, силу обожествленной природы, всяко разную силу - ну простые они были, простые.

С христианством все иначе – чтобы человек богу «по рогам»?! Ой, уже не смешите меня вашими идеями. Бог – он абсолютно велик и абсолютно могуч. И, кстати, при жизни особенного успеха он тебе не обещает даже при выполнении всех условий его игры – гарантии только после смерти. Все основные бонусы или штрафы – потом. И если бонусы – то оооо! Свет, порхание и музЫка, по сравнению с которой битловский естурдей так просто даже в топ-100 не входит. Кстати, там еще и делать ничего не надо – отдыхай себе. И решать тоже. И иметь свою позицию по каким-то вопросам – в рае вопросов нет. Верь – и воздастся тебе любовью всеобщей и счастьем (в смысле, ни страданий, ни усталости, ни боли). А если есть вопросы – то и к тебе есть вопросы из разряда «не желаете ли в ад совершить круиз? В ознакомительных целях? Пока - в ознакомительных?» Во что же тут-то вера? В возможность счастья – полного и абсолютного, и в его недостижимость в реальности. Ничего тут никому не докажешь и не объяснишь – если есть в тебе эта вера, этот фундамент, то здание религии на нем строить – самое милое дело. И строили ведь, и строили – больше тысячи лет. Сейчас - не будет, но потом... Люди учились планировать.

Но тут пришли возрожденцы – и все нафиг порушили. Человек – это вам не просто так! Человек – он величина, он может сам – если захочет. Нет, Бог – это хорошо, а рай – так просто супер, но может нам самим тут, на Земле, прибраться, порядок какой-никакой навести? Ну, чтобы не резали направо-налево графья с баронами честных купцов (для начала, потом можно подумать и о крестьянах будет – ну, это потом)? А? Как, Господь, не возражаешь? Не возразил – глас небесный «я вас!» не раздался и мене, мене, такел, у-фарсин никто этим ребятам на стене дворца дожей не написал. Началось Возрождение – с его верой в человека, с его гуманистическими ценностями. В смысле, что жизнь человеческая, она ценна не только пока он – человечек этот – богу молится и церкви десятину платит, а сама по-себе. Ну да, вот так – кушайте, уважаемые, и не подавитесь. Не все страны сразу приняли эту логику. Испания, например, оставалась средневековой по складу мышления страной чуть ли не до 19 века. Какая, нафиг, экономика, геополитика и логика – с нами Господь (в смысле, с Испанским королевским домом Господь)! Что нам сделают какие-то там более дальнобойные пушки англичан и жалкие французишки, если мы на них с крестом? Мифологическое, понимаешь ли, мышление… Тем не менее, к 19 веку и Испания поняла (скорей, ей доходчиво объяснили), что рай – это, конечно, супер, но все-таки жечь людей на кострах по этому поводу как-то невежливо, негуманно. Да и горят, сволочи, плохо.

Кстати, тут вот французская революция произошла – с чего бы? Во что там верили те, кто стоял во главе? Мараты, Робеспьеры и прочие? В разум! В то, что истина – она может быть измыслена чисто логически. Ну, если сеть и крепко-крепко подумать, то можно так все выдумать, чтобы всем было хорошо. А тех, кто не с нами – тех так наказывать, чтобы другим было неповадно супротив истины. Кстати, надо быть очень умным, чтобы эту истину познать – это не все могут, только избранные. Остальным надо слушаться и делать то, что им скажут. Ну, о разумности и жизнеспособности этого утверждения я распространяться не буду – да и незачем, они там все друг-друга перевешали и головы друг-другу поотрубали за пару лет. В поисках ума, видимо. Ну да не о том речь – вопрос в том, во что они верили? Не в «счастье без причин в дальней перспективе» - уж точно. Их религией был разум. В него они верили, в абсолютность и непогрешимость логического познания как процесса они верили больше жизни – за что жизнями и поплатились.

Можно много еще разных «основ веры» найти, только копни. Но давайте вернемся к вопросу о том, почему это дядька Платон снимает некрасиво с точки зрения российского зрителя? Что за религия – и на основе какой веры заставляет так думать? Позволю себе предположить, что эта религия - Реклама. Как у всякой религии, у нее есть «обещание», которое звучит очень просто: если ты дашь нам денег, то... дальше следуют, собственно, так называемые рекламные маркеры. В любом учебнике по рекламе вы найдете перечисление этих базовых маркеров – сексуальная притягательность, успешность (чуть разная для разных регионов: Штаты – слава, восток – деньги, Россия - власть), здоровье, отстутствие забот. Короче, платишь деньги – получаешь любовь и счастье. Например, купил сок «Квартирный» - сразу у тебя хорошие отношения с родственниками (тебя любят), перестала мучить изжога от других соков (здоровым стал), и как бы ты еще и обо всех, кто тебе дорог позаботился – соку им принес (ты их любишь). Вот, смотрите-ка – все требования из того перечисления, что было в начале поста, мы выполнили! Все всех любят и все счастливы. Всех делов-то – купить пакет сока. В общем, с обещаниями у этой религии все просто отлично. Всем «старым» религиям до рекламы далеко – они-то на коленке делались, кустарненько. А тут тебе штат психологов, социологов, исследования, фокус-группы, бюджеты… А результат? Ни одна религия даже в процентном отношении не может назвать себя «главной» на нашем несчастном шарике – даже тупого 75% большинства ни одна не набрала. Так, жалкие 15-20%. А реклама – она одна и всюду, во всем мире. Заплати – получи. Платят – и… Не получают! И опять платят – и опять не получают! Выпил 9-даун, а как не умел двойной флип делать, так и не умеешь. Кроссовки с полосочками купил – а бежишь как хромой ишак. Вроде бы надо задуматься, может поучиться чему? – так ведь нет, покупаются кроссовки с шашечками. Любой другой религии до такого … как до Луны на роликах.

Представьте себе: молился, соблюдал, жертвовал, ел, не ел, простоволосым в храм господень не входил, всегда коврик клал в нужную сторону, в самом деле- честно - жил праведником, умер... а гурий нет и ты ни разу не в раю! Вообще рая нет – на тебя как на идиота смотрят и говорят, мол, тут вообще-то реинкарнации в ходу, какой рай, вы о чем? Я когда мир творил, ничего такого в генеральном плане не размечал. Так что извольте на перерождение, как заведено для всех вас, хомов сапиенсов.Родился (С ПАМЯТЬЮ ОБО ВСЕМ, ЧТО ПРОИЗОШЛО!!!) – и… по-новой не ест, ест, коврик в нужную сторону – хотя уже «там» побывал и знает, что рая нет. И кто он после этого? И что будет с этой религией? А реклама – живет себе и не тужит. Купи одеколон – мужики штабелями лягут. Купила. Не легли. А ты другой купи – тогда точно лягут. Купила – не легли! Черт, что за дела? Надо другой купить – вдруг все же лягут? Камера у тебя сколько мегаппикселей!? 10?! Бог мой, ты что, с ума сошел – без 12 ты просто ничего не сможешь снять! Нет! Никогда! Купи срочно! Ты тогда так будешь портреты снимать, что девки толпами раздеваться будут на улицах, только бы ты их снял! Все журналы – твои! Купил – черт, портреты по-прежнему «не Аведон», улица – по-прежнему «не Картье-Брессон», девки не раздвеваются, Водянова с Шараповой не едуть, фоторедактора телефон не обрывают... Ха! Так ты ж не знаешь! Ой, отсталый… Без стабилизатора – конечно не получится! Надо со стабилизатором! Купил – нет, не то. Явно что-то недокупил, надо, может, 16 мегапикслей и другой стабилизатор? Религия. Вера. Вера в то, что будет счастье – если купишь.

Любая религия – тем более такая вездесущая, как реклама, меняет своих адептов. Сознание становится религиозным, мышление – мифологическим. Красиво – это когда все есть и все любят. А как же Караваджо и его оборванные апостолы? А что делать с Рембрандтом и его старыми и больными людьми? Что делать с капричос Гойи или его испанской знатью? Куда девать грустных и одиноких людей Ватто? Ой, а уж портреты ВанГога, Гогена, Сезана – это просто ужас! А Микеланджело – у него ж там «счастливчиков» просто нет. И Леонардо как-то со своей Лизаветкой подкачал – улыбка-то у нее какая-то сомнительная, мысли какие-то читаются во взгляде, и ни разу никакого беспечного счастья там нет. Я уже не говорю о художниках 20 века – вот, к примеру, Петров-Водкин совершенно непонятно зачем написал «Купание красного коня» - там не то что улыбки, там вообще никакого позитива! А Шагал?! Это ж просто уродство! Или вот взять музыку – Реквием Моцарта как послушаешь или Героическую какую-нибудь симфонию, так никакой взаимной любви там нет - и успешности тоже. Ни следа. И даже уюта! И – что самое страшное – даже не обещают! Все больше о каких-то подвигах духа, внутреннем росте, усилиях, свершениях, борьбе. Старые раны, боль в глазах, следы лет, сомнений, ошибок и трудный решений… Несчастная молодость – потому что не того роста/веса/цвета кожи/сословия, неудавшиеся средние годы – потому что не о том думал или попал под войну, одинокая старость. Мастер, вот опять же, с ума сходил, болел. Маргарита тоже после бала как-то непрезентабельно выглядит... К чему это вообще – когда все, что нужно для счастья – это заплатить?! Зачем портить искусство такими неприглядными вещами? Зачем говорить/показывать, что политик – подлец или дурак или мелкий лжец? А король - слабохарактерный несчастный толстяк? Зачем демонстрировать, что популярный актер после спектакля пьет в черную? В чем смысл грустных глаз – и синяков под ними - на портрете звезды? Кому нужна этакая правда? Как тогда что-то продать?! Как впарить очередное поколение кремов и телефонов?! Нееет! Это – плохо! Это – некрасиво! Этому не место в искусстве! Не положено переживать счастье от запеченной в углях картошки и вечерней реки (если вы не заплатили за тур, конечно)! Скажем громкое «нет!» портрету, в котором человек велик своей душой, а не кошельком, помноженным на тренажеры и косметологов! Красота – это когда дорого. Когда недорого – это некрасиво, что бы там еще не было. Аминь. Точка. Вставьте кредитку в щель. В темноте – не танцуют!

Все религии на этапе пассионарности – агрессивны. На гнилом Западе, где реклама уже приелась, где обещания этой религии уже менее очевидны (никакое количество социологов и психологов не может делать очевидное вранье убедительным до бесконечности – поэтому приходится обещать что-то более абстрактное, чем здоровье и секс), так вот на гнилом западе реклама уже не столь агрессивна и демагогична, как на нашем, молодом рынке. Она уже допускает шутов и циркачей. Не хочешь продавать секс/привлекательность/здоровье?! У ты какой… А что хочешь? Нормальность? И чтобы как у греков, Шекспира и Чехова – несмешно и честно, а материальные блага по сравнению с душой ничто?! Извини – но нет. В грязь, в небытие. Даже не обсуждается. А ты что хочешь – ненормальность? Прям вот так вот все сделать наоборот, но чтобы прикольно и свежо? А думать надо будет? Нет? Точно? Прям вот будет прикольно, а думать не надо – как в комиксах? Шириком – и в лоб? И корову заспиртовать, предварительно надвое разрезав? О, это что-то новое. Кстати, новое неплохо продается. Страшное – оно же почти такое же привлекательное, как красивое, только наоборот. А если страшное и новое – то вдвойне. А ты талааант, дружок, талааант. Ну-ка, позвать сюда пару арт-критиков, пусть раскрутят…

На нашем рынке это, конечно, не сработает – и не срабатывает. У нас пока Церковь Рекламы шуток не понимает – и адептам своим не позволяет. Вот тебе Глеймур, вот тебе Космо – а все, что не как там, суть ересь. И не-кра-си-во! Запомнил?! Не-кра-си-во! Поэтому, ребятки, свет ставим так, чтобы морщины убрать, шейку вытянуть, глазки – посимметричней, улыбку – постильней, носик поменьше, талию – поуже, и – вперед и с песней, к новым вершинам красоты. А вот в музеи ходить не надо… нечего там смотреть на всякое старье, нарисованное когда люди в жизни ничего не понимали, нечего! Постойте! Эээ.. Или вы хотите что-то для коллекции купить? Так мы поможем!

plushberry @ 2007-03-23T19:13:00

2007-03-23T16:15:19Z

О двух подходах к теме.

Когда мы хотим что-то сфотографировать, мы к этому заранее готовимся. Каждый из нас, даже если нам кажется, что никакой подготовкой он специально не занимается, готовится к съемке. Никто не идет по улице с камерой «просто так» - уже одно то, что мы берем камеру, означает, что мы выражаем намерение снимать. Зачастую мы заранее не можем сказать, что же именно мы будем снимать, даже сюжет неясен, иногда даже жанр – но мы, тем не менее, внутренне готовы к съемке. Что уж говорить о том случае, когда в голове есть четкая картинка – и мы идем на улицу ее искать, или - тем более - в студию, где мы эту картинку строим с нуля. Так или иначе, но мы берем камеру не просто так, мы берем ее потому, что где-то внутри аккумулятор зарядился и мигает красной лампочкой: «готово, можно снимать!». Только вот аккумуляторы эти бывают разные.

Крайних вариантов, как обычно, два. В первом случае мы заранее видим картинку, мы ее пережили и прочувствовали до съемки, она уже родилась, уже существует, остается лишь дать ей реальное воплощение. Мы построили конкретный образ у себя в сознании, дали ему вырасти и окрепнуть, а затем с помощью камеры и «построения» этот образ реализовали. Фотографов, руководствующихся этой внутренней логикой, я, пожалуй, назову «строителями». Строитель может работать и в студии, в жанре постановочной фотографии, и на улице, в жанре репортажа. Ему все равно, где и как строить свою картинку – в любой ситуации он будет искать реализацию превизуализированной работы. Он практически не обращает внимания на потенциально интересные сюжеты и варианты построения кадра, они ему не интересны. Не интересны до тех пор, пока они не укладываются в рамки существующего в его, строителя, голове жесткого представления о том, «как оно должно быть». Это – один крайний (подчеркиваю - крайний, в реальности в чистом виде почти не встречающийся) случай.

Другой крайний случай – это свободный поиск. Идеи о съемке формируются на уровне «концепций», никакой конкретики, только намерения и общее представление о сюжетном поле. Съемка в этом случае – это своего рода «свободная реакция» на реальность, слегка ограниченная исходным намерением. Картинка строится в процессе съемки, варианты перебираются прямо перед камерой, реальность как бы испытывается на прочность: а что будет, если подвинуть свет сюда, а если попробовать сделать выдержку подлиннее, а если залезть на дерево – как изменится восприятие такого интересного явления, как толпа пешеходов, а? Постоянный, непрекращающийся поиск ответов на вопросы, которые фотограф задает реальности во время съемки – ты как? а что там? а почему так, а не этак? а может? не надо? а вот это вот если попробовать? И это – второй крайний случай.

Конечно же, эти два подхода – не две двери, «а третей не дано, и давай ВЫБИРАЙ», конечно же, это концы шкалы – непрерывной шкалы. Но каждый из нас склонен, как показывает практика, все же пользоваться в большей степени только одним из подходов. С годами предпочтения могут изменяться, но одномоментно, в течение дня – это вряд ли. Само собой, я могу утром снять рабочую картинку по эскизу, добившись точного соответствия исходной задумке, а потом могу взять камеру – и уйти бродить по городу в свободный поиск. Вопрос в том, что либо одно, либо другое просто не будет являться для меня творчеством. Иными словами, если мне никто за съемку не платит, и никаких обязательств у меня нет – то очень маловероятно, что я буду в съемке для себя метаться от одного подхода к другому. Единственное, пожалуй, исключение – это момент учебы, когда я должен понять, что же мне ближе по духу, поиск или подгонка.

Соответственно, есть и два разных навыка, которые нужно развивать. Первый навык – это работа с образами. Образ нужно притянуть, удержать, в него нужно вжиться, он должен перед вами раскрыться, провести вас к своей тайне, рассказать о самом сокровенном, – тогда вы сможете его выплеснуть в реальность изображения. О работе с образами очень хорошо говорит известный актер Михаил Чехов – тех, кому интересна эта тема, я отсылаю к книге Техника Актера. Конечно, это не совсем о фотографии, вам придется поработать, чтобы адаптировать актерские упражнения для фотографического применения, но принципы, которые лежат в основе упражнений и методик Чехова абсолютно универсальны.

Второй навык – это растворенность в реальности и готовность к эксперименту. Об этом мне говорить немного сложнее, поскольку с моей точки зрения достаточно сказать «самадхи», «мусин», «мицу-но-кокоро», а потом пойти и попить чайку. Посему я лучше процитирую кусочек интервью Алекса Вебба (Alex Webb): «Я просто гуляю, стараясь ни о чем не думать. Я как бы погружаюсь в город, растворяюсь в нем, и в тот момент, когда я перестаю помнить, что я – это я, тут-то кто-то и начинает снимать. смеется Кто это – не знаю, но, может, и я, черт его разберет». Это тоже навык, и ему тоже надо учиться – медитация (или как вам это удобней назвать – общение с богом, интеграция со средой, единение с природой/толпой/стилем – что вы там снимаете) требует практики, практики – и еще раз практики. Нужно научиться «входить в поток» - будь это драйв фешн-съемки с погружением в музыку, стиль, вещь, движение модели, органику света, шелест ткани и всполохи «не-реальности»; будь это величие гор или пронизывающий, противный холод московской промозглой зимы – нужно уметь входить в поток, позволять ему нести себя, тогда – и только тогда - есть шанс поймать момент. Тот самый decisive moment.

Конечно же, эти два подхода лишь полюса, между ними лежит целое поле возможных сочетаний планирования и растворенности. И не стоит выбирать что-то одно и держаться за него зубами; бесполезно – да и глупо – доказывать окружающим, что «вот надо все продумывать и делать один кадр, потому что тот, кто делает десять – тот урод и бездарь, ничего не может!», как глупо и доказывать обратное «надо снимать, не надо думать! Чего ты экономишь? Берешь и снимаешь – а там разберешься, что вышло». И то и другое допустимо и продуктивно, непродуктивно – как обычно – сталкивать эти полюса, пытаться доказать, что белое лучше чем черное, а сладкое чем соленое. Чем стоит заняться – так это попробовать снять один и тот же сюжет и так и так. Взять камеру и уйти в город на несколько часов одному – без какой бы то ни было компании – настроиться на город, раствориться в нем, и снимать. А потом, в другой день и час, придумать картинку про город – продумать ее от и до, пережить ее – и пойти и найти. И нажать на кнопку один (обязательно один!!!) раз. А вот уже после этого сесть и подумать – а как мне больше понравилось-то? Не где лучше вышло – лучше могло выйти чисто случайно, один раз не показатель – а именно как больше понравилось. Не понятно? Надо повторить эксперимент, и повторять до тех пор, пока либо не станет понятно, какой из подходов ближе, либо они не сольются в единый многоступенчатый процесс длительной работы над серией. Но об этом как-нибудь в другой раз.

plushberry @ 2007-03-22T19:28:00

2007-03-22T16:30:07Z

Промежуточные размышления о кохинорах и книжках

В чем ценность алмаза Кохинор, в чем ценность повести «Старик и Море» Э. Хемингуэя, в чем ценность фотографии? Вот эти три вопроса, заданные в одном месте и в одно время натолкнули меня на вот какую идею.

Давайте немножко порассуждаем о тиражируемости произведений искусства. Представим себе, что мы в каком-нибудь 17 веке, и подумаем о том, что значит для нас картина, например, «Кающаяся Мария Магдалина» или «Юдифь и Олоферн» работы Караваджо. Что нас интересует в ней? В первую очередь – что на ней изображено, конечно же. Мы же нигде, кроме как в одном единственном месте в мире (и нигде больше!!!) не можем ее увидеть – максимум, что мы можем о ней узнать – это выслушать чей-то рассказ о ней или увидеть набросок (даже не копию). Смысл картины – в том, что на ней изображено. Как изображено – это дело второе, это служебная функция, она не самоценна и не важна (напоминаю, мы в 17 веке!), техника и стиль оцениваются лишь как средства, усиливающие смысл изображенного сюжета.

Отлично, теперь давайте перенесемся в наше время. Что изображено на картине мы можем узнать за 2 минуты: достаточно выйти в сеть, набрать в поисковике имя автора и название, и вопрос содержания решен. Качество цветопередачи, разрешение и общая точность репродукций в большинстве онлайн-коллекций современных музеев не оставляют желать лучшего. Не хотите смотреть с экрана – пройдитесь 10 минут до ближайшего книжного магазина и посмотрите эту работу в альбоме. Но и что, картину-то мы все равно не посмотрели, мы посмотрели только ее репродукцию, скажет 99% зрителей. Хм, давайте разбираться – а что же тогда такое «посмотреть картину» в терминах сегодняшнего дня. Сюжет мы знаем из книги или из сети, не так ли – тогда что же осталось невоспринятым, недосмотренным? Вероятно, какие-то нюансы техники, тонкие оттенки, детали, которые можно увидеть только разглядывая оригинал. Да и размер имеет значение, ведь восприятие одной и той же композиции принципиально различается в зависимости от ее банального физического размера – меняется даже уравновешенность работы, стоит только ее увеличить или уменьшить в несколько раз. Отлично, но при чем тут, собственно, Юдифь и Олоферн? При чем тут библейский сюжет, при чем тут вообще смысл изображенного? Мы смотрим совсем не на то, что изображено, мы смотрим на то как изображено. Форма начинает довлеть над содержанием, становиться самодостаточной. Забавно то, что смещение восприятия в сторону «как» хронологически очень близко следует развитию печати как явления и тиражирования – как понятия.

Тут ведь как – вы же не будете говорить, что кто-то не прочитал «Степь» А.П. Чехова, если он не читал ее «в оригинале» - в смысле, даже не первое издание, а, собственно, рукопись. В каком бы издании она ни была, «Степь» остается «Степью», золотой там обрез у страничек или нет, на хорошей она бумаге – или на принтере выведена. Конечно, приятней читать книгу в хорошем издании, а кино смотреть на большом экране в кинотеатре с хорошим звуком – но ведь вопрос «посмотрения оригинала» здесь даже на уровне подсознания не встает. Какой, помилуйте, оригинал у «Андрея Рублева» Тарковского – первая отпечатанная копия фильма, что ли? Никакого оригинала тут нет - и быть не может. Книга, фильм, студийная запись музыкального произведения – это исходно «медийные» продукты, их ценность не в форме, не в упаковке, не в штучности - а в содержании. Более того, ценность стихов Басё отнюдь не падает из-за того, что не только я – но и многие миллионы кроме меня - могут этими гениальными хайку наслаждаться.

Попробуйте представить себе, как изменился бы смысл, как изменились бы принципы восприятия на примере, скажем, «Едоков картофеля» Ван Гога. Вот существовала бы эта картина, скажем, в 100.000 экземпляров – скопированных на атомарном уровне каким-нибудь суперустройством, которое агент Малдер упер у пришельцев для нужд человечества, так? Как бы выбрали оригинал – если эти сто тысяч и одну картинку поставить в ряд? А ведь ситуация крайне жизненная – сегодня уровень изготовления копий (или, говоря проще подделок) такой, что зачастую эксперты, вооруженные новейшим оборудованием, всякими спектрофотометрами, счетчиками радиоактивности, и прочей дребеденью не могут определить подлинность работы – более того, зачастую они подолгу не могут понять даже, какая из двух картин оригинал, а какая подделка. Что же мы тогда ценим в картине, почему именно оригинал, написанный в н-цатом веке нас так волнует. Ответ очень простой – это чисто психологический феномен, связанный с понятиями «обладание», «причастность» и «зависть». Ну, в эту тему мы глубоко лезть не будем – книг по психологии собственности много, кому интересно – найдет. Нам же сейчас важно другое – ценность «уникальной» работы на самом деле не в ее качествах, а в ее неповторимости.

Неповторимости чисто фактологической – Караваджо написал одну «Юдифь и Олоферна», все остальное – копии. Тем и ценна. Или вот алмаз Кохинор – он тоже один, другого такого нет. Можно – и это недорого – построить еще одну Эйфелеву башню, но цена ей будет ноль без палочки. Эти – и подобные -объекты и произведения искусства – это один полюс. Другой полюс – книги, фильмы, студийные записи - объекты, тиражирование которых не влияет на их значимость и важность. Осталось понять, а где же тут фотография?

Кто знает историю искусства 20 века, наверняка должен был к этому моменту вспомнить об Энди нашем, понимаешь ли, Уорхолле, поп-арте и вопросах тиражирования. Энди-то это все прекрасно понимал на свой лад и очень даже использовал. Только вот есть одна мааленькая загвоздка – сейчас произведения поп-арта «работы Э. Уорхола» стоят бешеных денег, а произведения «других художников эпохи поп-арта» стоят совсем по-другому. Почему? Опять же, в психологию управляемого рынка и социологию «систем имущественного влияния» мы лезть не будем – как и в случае с психологией собственности есть масса интереснейших книжек. Процитирую лишь маленький кусочек из книги «способы видеть» Джона Бергера: «Власть-имущие не могут допустить исчезновения признака ценностной классификации владения произведениями искусства – даже не подсознательном уровне. Признание содержательной ценности в ущерб ценности раритетной означает обрушение одной из стен социо-имущественной пирамиды, развенчание привилегированности «владеющих» искусством». Смысл, я думаю, понятен, а кому надо подробней – читайте первоисточник.

Ну а мы вернемся к фотографии. И вот тут я скажу вещь крамольную, но выводы из этого утверждения мне настолько нравятся, что я буду держаться за них зубами. В отличие от кино, книг, живописи, скульптуры, архитектуры – фотография может существовать на любом из полюсов ценностно-тиражной шкалы, и положение ее на этой шкале зависит только от выбора фотографа. Потому что ценность работ Картье-Брессона не в том, как они напечатаны, чем сняты, и какая там деталировка – ценность в содержании. Так же, как и работ Роберта Каппы, Дж. Начтвея, Алекса Вебба, Ринеке Дийкстры, - и многих-многих других великих. Эти работы тиражируемы – они сняты ради содержания, ради того, чтобы о чем-то поведать, что-то показать. Конечно, чем лучше напечатана работа, чем она точнее оформлена – тем она лучше воспринимается. Но это золотой обрез и хорошая бумага – не более того, никак не более. Другое дело – работы Адамса, Уиткина, Сары Мун, Судека. Они обладают каждая своим лицом – они неповторимы не только (и не столько) сюжетно, сколько неповторимы как физические явления. В них вложено столько труда, столько ремесленного мастерства, столько любви к предмету, что копии, воспроизведения этих работ теряют половину своей ценности; в репликах я не воспринимаю ту часть произведения, за которую отвечают царапинки и пылинки, случайные отпечатки пальцев, мучительно, десятки или сотни часов подбираемая тональность отпечатка – реплика этого не передает. А картинки Картье-Бресона, Джона Роджера, Роберта Каппы первые годы печатал Корнелл Каппа дома в ванной, совершенно не владея техникой печати – и ничего, именно эти снимки, качество печати которых не дотягивает до уровня подготовки студентов 1 курса в Бруксе, вот уже больше полувека остаются очень и очень высокой, зачастую недостижимой для многих талантливых, подготовленных фотографов целью.
И тот и другой конец шкалы – как и все промежуточные точки – полностью подвластен фотографии. Я могу сделать кадр на поляроид 8х10 дюймов, отмыть эмульсию и перенести ее на вручную сделанную бумагу – и этот кадр будет один, повторить или подделать его так же сложно, как и любую картину, выполненную в масле или акварели. В то же время я – или любой другой – мы можем сделать кадр, который обойдет обложки всех новостных журналов в мире, и останется фантастически значимым, независимо от того, на какой бумаге печатают тот или иной журнал. Такой возможности выбора нет ни у одного другого искусства – на сегодняшний день только фотография может быть и тиражируемой и уникальной, раритетной и медийной. А что выбрать – это наше с вами дело, личное дело каждого, - и в сад всех тех, кто с будет с нашим выбором не согласен!

plushberry @ 2007-03-21T15:21:00

2007-03-21T12:24:28Z

Себя через мир - или мир через себя.

Как я сегодня это вижу, фотограф может общаться с реальностью одним из двух способов – он может либо видеть мир через себя, либо себя через мир. Различие на первый взгляд тонкое, зачастую оно кажется едва уловимым, но значимость его для фотографа огромна – если только он, фотограф, задумывается над тем, что, как, и почему он делает. Как это ни печально, но немногие из начинающих фотографов понимают, что думать над своей работой нужно обязательно – развитие видения, художественный рост не происходят просто от «щелканья», чтения книжек по технике и участия в различного рода форумах. Как говорится в древней китайской пословице «даже 10000 быков не сдвинут гору, если им не ведом путь». Можно снять сто тысяч кадров и не приблизиться к Фотографии ни на шаг - а можно снять сто и продвинуться очень далеко вперед. И примеров тому масса – десятки, а то и сотни тысяч любителей, вооруженных цифровыми мыльницами, лишились необходимости тратить деньги на пленку и экономить кадры. И они привозят из поездок, с дней рождений друзей, с шашлыков и корпоративных пьянок многие тысячи фотографий в год. Тысячи! И что? И ничего – ровным счетом никакого отношения все это явление к Фотографии не имеет. Ни к творческому росту, ни к росту внутреннего художника, ни к развитию видения. И причина этого не в том, что среди этих сотен тысяч людей нет потенциально талантливых фотографов – этого просто быть не может, банальная статистка этого не допускает – причина в том, что эти люди не задумываются над тем, что они делают. Они не хотят становиться фотографами (а если не хотеть – то о чем тут думать) – и не становятся.
А мы – хотим. Лично я (уж за себя-то я могу ответить) – хочу. А раз мы хотим, то для начала стоит задаться вопросом: кто же это такой – фотограф? Что это за способ восприятия мира - фотография? Как это вообще – фотографировать? И – главное – зачем?
Прочитать в книжке «умную мысль» и поверить написанному умным дядей – это тупиковый путь. А вот пережить это понимание самому, прорастить его в себе, взлелеять, дать зацвести и принести плоды – вот тогда появится шанс стать фотографом. Это, конечно, не значит, что нужно отказаться от чужой мудрости, от опыта, который накапливали поколения фотографов – их нужно воспринять, сохранить и преумножить. Но воспринимать готовые ответы нужно критически, не как догму, не как аксиому, а как повод для размышлений, нужно больше обращать внимание на «энциклопедию вопросов», воспринимая рекомендации лишь как варианты ответов. Безусловно, с какими-то ответами можно согласиться, а с какими-то нужно и поспорить. Но это должно произойти после того, как вы сами найдет свой ответ на этот вопрос – переживете его, отснимите, напечатаете – а потом уже критически сравните с существующими. Вот тогда у вас появится шанс стать хорошим фотографом. Как говорится, Дао изреченное – не есть истинное Дао. Узнать его с чужих слов – нельзя, его можно только пережить самому. Можно лишь попросить кого-то помочь найти путь, попросить удержать от глупых ошибок – но и не более. То же и с фотографией – нельзя стать фотографом с чужих слов, необходимо самому пережить нужный опыт, самому стать фотографом. Ну а я постараюсь вам в этом помочь.

Итак, вот вопрос – а как мы снимаем? Что происходит между нами и реальностью, как именно общаются фотограф и «предметный мир», что они видят друг в друге? Что за магия рождается в процессе съемки, кто и через кого говорит? Ответов на этот вопрос я вижу два.
Первый ответ звучит следующим образом – фотограф может видеть мир через себя. Что-то вызывает в нем острое переживание, что-то заставляет его схватиться за камеру (и не своего рода punktum реальности ли это?), и это что-то фотограф старается запечатлеть. В фотографии, которую делают таким вот образом, фотограф выступает в роли божественного по своему совершенству инструмента. Прозрачного, идеально заточенного алмазного скальпеля, вскрывающего реальность, отделяющего важное от неважного, рассекающего бытие для того, чтобы заставить нас увидеть. Есть очень большая, просто принципиальная разница между тем, смотреть и видеть. И фотограф, который видит мир через себя, который открыт к миру, настроен как тончайшая система сигнализации на правду реальности ( красоту или безобразность, ненависть или любовь, боль или наслаждение – тут каждый выбирает свое, а свое выбирает каждого) – такой фотограф может показать в своих работах внутреннюю суть события, пробудившего его. Ведь именно конкретное событие, конкретный объект, конкретный человек, существующий в реальности – первопричина снимка в такой Фотографии. Такую фотографию я называю «реальность через себя».
Второй ответ на тот же вопрос – что же за магия связывает фотографа и реальность, вот какой: фотограф может видеть себя в мире. Искать свой образ в окружающей реальности, искать что-то, что передаст его ощущения, его впечатление от духовно переживаемого момента. В такой фотографии внешнаяя реальность – не первопричина, не основа события - она лишь инструмент. Первопричина – это «я» фотографа, это факт пробуждения, а не что-то, его инициировавшее. Событие здесь не камень, не закат, не целующаяся пара, не митинг, не модель в студии, событие здесь – голос души, своего рода «истинное имя мгновения» в котором живет фотограф. Фотограф, который работает в этом направлении, ищет в окружающем мире знаки и символы, объекты и события, которые бы передали его «я». И объект, который изображен на фотографии, зачастую - фактически всегда - не будет тем объектом, который заставил фотографа придти в изображаемое состояние. Событие, погрузившее фотографа в какое-то переживание, может быть вообще невидимым: стихи не сфотографируешь, разговор на матрицу не поймаешь. Конкретика изображаемого в такой Фотографии отходит на второй план, поскольку она почти не помогает, а зачастую и просто мешает отрешиться от предметности реальности и погрузиться в предметность ощущений. Такую фотографию я называю «поиск себя через реальность».
Ни одно, ни другое видение в искусстве не ново – реализм и импрессионизм возникли не вчера и даже не поза-поза-вчера. Но к фотографии эти понятия применяют редко, зачастую очень предвзято и неуклюже. Пожалуй, только у Джона Шарковски эта тема разобрана достаточно неплохо, но и он, как истинный прагматик и Американец с большой буквы, поставил во главу угла Пользу, оставив за бортом Любовь. Да, он ввел понятия фотограф-окно и фотограф-зеркало, но и для одного и для другого он оставил внешнюю, предметную реальность изобразимых вещей непреложной основой, фундаментом, на котором строится фотография, а значение вещей, их меру – кирпичами, из которых строится здание изображения. Иными словами, значимость реальности, рассудочный ее символизм, он согласился считать необходимой и достаточной основой существования фотографии. А вот духовный символизм внутренней реальности, эмоциональную основу, переживание – и его выражение через «несерьезные» образы, образы лишенные «подтекстного» смысла – их Шарковски не согласился считать ни необходимым, ни достаточным условием для создания фотографии. Что ж… мы же не в Америке.
А выводы из самого факта существования двух таких подходов можно сделать прелюбопытные. Возьмем, например, работу над серией. Но это – в следующем посте.

Деревья оголились, и однако ж
В шуме дождя
Все чудится мне шорох падающих листьев,
И стонет ветер в старых соснах
В моем саду.

Томотика.

plushberry @ 2007-03-13T11:51:00

2007-03-13T08:52:37Z

Ваби-саби или немного о времени и обладании.

Достаточно признаться себе в том, что ничто не вечно, ничто не закончено и ничто не совершенно, и жить становится очень здорово. Немного грустно, иногда горько, но эта та горчинка, которая остается на губах после прогулки по осеннему парку, где жгут листья. Горчинка, за которую не жалко отдать все, что у тебя есть, лишь бы она продлилась еще хот чуть-чуть, но она не длится, потому что подвластна только ветру. Жизнь наполняется тем светом, который заставляет нас смотреть и смотреть и смотреть на закат. Но это и тот свет, который завораживает утром, когда солнце только еще чудится в плотном тумане. Это закатный свет без тоски по ушедшему дню и рассветный свет без избавления от ночи. Саби.

Оглянешься вокруг –
Нет ни цветов,
Ни алых листьев.
Лишь камышовые навесы рыбаков
В осенних сумерках

Тейка.

И ведь всего делов-то: решить 84 проблему Будды из известной притчи. Всего лишь понять, что желание избавиться от всех-всех проблем и зажить счастливо-счастливо и есть самая главная проблема. Во сне – может быть, но не в том, что мы привыкли называть реальностью. Как бы вы ни были богаты, скольким бы не владели, время рассеет все, а ногу подвернуть можно таки прямо на ровном месте, прямо здесь и сейчас. В этом-то и основное различие между эстетикой восприятия реальности в ритме ваби-саби и греческой эстетикой реальности. Греки искали абсолютный идеал, непогрешимый и непоколебимый – и европейская культура унаследовала это стремление к идеалу во всей полноте. И не просто унаследовала, но и усилила его стократно – идеал должен быть идеальным, а если нет – то на помойку его, на костер! Страдаем – так до самоубийства, по-Байроновски, пируем – так уж тут надо Гаргантюа за пояс заткнуть, освобождаем дух – так уж тогда нам точно никто не указ, постмодернисты, шаг вперед, целься, пли!, если кто в творческом кризисе – срочно все ранее сделанное сжечь и заречься близко подходить к мольберту/машинке/инструменту! Бедные мы бедные…
Ну и конечно «обладание», тут уж все совсем до предела доведено и за него выведено – всего и побольше, причем сильно побольше! И все должно быть новое, а если не новое – то collectable, с указанной на бирочке суммой со многими нулями, а еще вон ту яхту мне заверните! Ничего плохого, конечно, в желании обладать чем-то нет, (без фотоаппарата я просто не сниму ничего, это-то понятно, да и без чайника хорошего чая не заварю), вся беда в том, что мы хотим чего-то потому что это что-то у кого-то есть, а-мы-чем-хуже? Кажется, это называется миметическая мотивация, если я не ошибаюсь. Вот в сочетании этой самой мотивации и стремления к идеальному-всем-чему-только-можно мы и покупаем, покупаем и покупаем совершенно ненужные лично нам вещи. Суть ваби – в том, чтобы отказаться от попытки найти придти к идеальному благосостоянию, и ограничится тем, что вам действительно необходимо – вне миметических мотиваций.

В сочетании же ваби-саби предлагает не искать идеальной жизни в прошлом (ностальгия, утерянный рай, эх-вернуться-бы-в-те-дни, деревья-были-больше, снег-белее, девушки-красивей), не стремиться к идеальной жизни в будущем (вот сейчас куплю Hasselblad H3d, Sinar P3, Canon D1MKIII, Applle Mac Pro 3.0GHz – и все новое!, и сразу заживу как шоколадный заяц), ваби-саби предлагает переживать во всей полноте настоящее. Назад не вернуться, а будущее будет не таким, как мы ожидаем – нужно жить в полноте текущего момента, или мы упустим и его, все время отставая от реальности на полшага или опережая ее.

Какое все это имеет отношение к Барту, страху смерти, и фотографии, НАКОНЕЦ-ТО!? Ок, давайте и на эту тему поговорим. В заключении своей книги Барт пишет, что фотография может существовать в двух формах: в выхолощенной, прирученной форме, если реальность в ней неполноценна; и может быть сумасшедшей по сути, необузданной, безумной – если реальность в ней ставится во главу угла. Вывод этот Барт делает на основе того, что фотография, «это галлюцинация во времени, независимая иллюзорная реальность того, что умерло».
Как я уже писал в предыдущем посте, реальность восприятии и вообще-то понятие относительное, это признает практически любая философия. А уж в искусстве реальность не может не включать художника. Так что этого разделения – на картинки реальные и нереальные - в принципе не существует, есть лишь смещение акцента на внутреннее или внешнее, не более того. Нет ни одной фотографии чего-то несуществующего, ее просто физически невозможно получить – свет должен от чего-то отразиться или быть чем-то излучен. В то же время, нет ни одной фотографии без автора – так или иначе, Выбор был сделан – на этапе ли съемки или отбора, это с точки зрения теории и в самом деле непринципиально, хотя лично я второй вариант (отбор картинок с роботизированной камеры) творческой фотографией считать все же не хочу.
Так что никаких двух форм я не вижу – для этого и ваби-саби не нужно, осталось лишь понять что же там такое с сумасшествием реальности в картинке. Для Барта, как я понимаю, в основе этого сумасшествия лежит конфликт между жизнью и смертью – «реальной» смертью предмета и его «нереальным существованием» в форме фотографии. У меня вопрос – а в каком это у нас времени «реальна» смерть как переживание процесса? Кажется, в прошедшем, правда? Сейчас, в данный момент, я живу в существующее мгновение, и я не переживаю момент смерти объекта – у меня нет обращенности в прошлое, в котором он существовал. Я , конечно, знаю, что он существовал, но не могу пережить его существование снова. Что я могу пережить – это красоту Фотографии. Здесь и сейчас. Красоту «здесь и сейчас»; несовершенство «здесь и сейчас» – ведь не существует идеальной фотографии, портрет Бога (или как вы ЭТО называете) не сделаешь, как ни старайся; и незавершенность – ведь всегда что-то можно добавить, загадочное ОНО всегда меняется – и никогда оно не хуже и не лучше, чем раньше или позже. Здесь и сейчас я смотрю на Прагу Судека и не переживаю, что я не был там в те годы, не схожу с ума от несовместимости желания и возможностей – я не хочу обладать.
Вот, собственно, к чему тут Ваби-Саби, Барт - и фотография.

Летние травы.
Доблестных воинов сны
В них затерялись.

Басё.

Небольшое дополнение в серединку вчерашнего поста

2007-03-09T11:21:22Z

Небольшое дополнение в серединку вчерашнего поста

Проблема, собственно, вот в чем: и Выбор и Объект очень важны и сами по-себе, в отрыве друг от друга. И значение их настолько велико, что невозможно полностью уместить в одной фотогрфаии и всю полноту Выбора и всю самость Объекта. Одна фотография, похоже, не способна одновременно вместить вселенную реальности и вселеную автора. А ведь надо еще помнить, что в рамках той же самой одной фотографии есть иное принципиальное «давление»: конфликт времени и реальности, который Барт считает (и я с ним полностью в этом вопросе согласен) сутью фотографии.
Одно из наиболее очевидных решений проблемы «вместимости», которое получило распространение практически повсеместно, это съемка сериями. В самом деле, глядя на одну картинку, на которой изображены несколько молодых людей на улице, снятых в тот момент, когда их силуэты сливаются во что-то крайне неудобочитаемое, сложно поверить в то, что автор ну хоть что-то понимает в фотографии - он же нарушает элементарнейшие композиционные принципы типа «чистота силуэта», «выделенность сюжетного центра» и так далее. И фраза фотографа «я так вижу» вызывает у зрителя тот же эффект, который вызывает красная тряпка перед носом у быка. Но все меняется, стоит нам увидеть несколько дестяков фотографий, сделанных в разных городах мира, и во всех этих фотографиях применен один и тот же прием - лица сливаются в неразличимое пятно. Проблема снята, мы понимаем, что это – прием, что автор и правда «так видит», это не поза и не отговорка, придуманная для того, чтобы оправдать технически и композиционно неудачную фотографию. И за этим приемом стоит совершенно определенная цель – показать анонимность города, безликость толпы. То, что мы принимали за неудачный композиционный ход в одинокой работе, становится сутью серии, той идеей, которую автор нам хочет передать.
Возможно ли увидеть смысл подобного рода в одной работе? И быть уверенным в том, что наше объяснение не притянуто за уши? Это вопрос, на который у меня нет четкого, логически обоснованного ответа. С моей точки зрения, придумывать такого рода объяснения для внесерийных работ – это именно «придумывать» оправдания из разряда «я ее не разбивал – она сама упала». Пожалуй единственная ситуация, когда объяснение для «странной» внесерийной работы придумывать не нужно, это тот случай, когда все творчество фотографа в какой-то период подчинено одному приему. Ну снимает человек, допустим, кросс-процессом, и снимает. Тогда искать объяснение тому, что именно эта фотография выполнена кроссом не нужно – период такой. Во всех остальных случаях одиночная работа со «странным» приемом, с «нарушением» правил требует серьезного обоснования, которое все равно будет лично для меня оставаться не до конца убедительным. Можно, конечно, считать творчеством именно этот вот процесс придумывание отмазок: снял кучу всего (или запустил того самого робота с камерами), потом выбрал картинку и долго творчески ее обосновывал, придумывал трактовку, вводил в поле искусства. Единственный вопрос – а какое это все имеет отношение к фотографии? Для меня – никакого.
Итак, серия – это очень неплохой способ достоверно совместить в рамках одной работы и особенности авторского видения и правду-истину реальности. К счастью, это не единственный выход.

Квантовая ноэма

2007-03-08T13:26:45Z

Попробуйте провести следующий мысленный эксперимент. Представьте себе: вы вывозите группу фотографов на пейзажную съемку, как это делает, например, Michael H. Reichmann с сайта http://www.luminous-landscape.com. Ставите их перед айсбергом и говорите, мол, снимайте, ребята! Сильно точку съемки не изменишь – корабль он небольшой, можно пройтись вдоль борта, можно подняться в рубку, да и все. Оптика у всех участников любая – в смысле, туда едут совсем небедные люди, у которых в качестве первой тушки 1DsMKII, и в качестве второй тушки – он же, ну, на крайний случай 5-ка. И вот эти фотографы снимают – один и тот же объект, и с одной точки. Кстати, плыли они к этим айсбергам одной тесной компанией несколько недель, и какая-никакая, но единая творческая среда там должна была установиться. Потом господа высаживаются на берег и начинают приставать к пингвинам, которые тоже не отличаются, скажем так, разнообразием – как минимум, они тоже долго жили в одном сообществе, да и прикид у них одинаковый у всех. Вопрос, собственно, вот в чем – картинки получатся одинаковые или нет? Хотя бы сюжет будет один и тот же – или даже на этом уровне все будет по-разному?
Как показывает практика, совпадений не будет уже на композиционно-сюжетном уровне, а про эмоцию и содержание - так и говорить нечего, тут уж можно ожидать чего угодно. Конечно, у всех в кадре будут айсберги и пингвины, но насколько же это будут разные айсберги и пингвины! Вот несколько ссылок на разных фотографов, которые ездили в эту экспедицию – их стоит просмотреть хотя бы просто для того, чтобы полюбоваться на красивые картинки.

http://www.luminous-landscape.com/aa07-portfolio.shtml
http://worldblog.msnbc.msn.com/archive/2007/02/21/63043.aspx
http://homepage.mac.com/billatkinson/PhotoAlbum4.html
http://www.computer-darkroom.com/antarctica_2007/index.html
http://blloyd.smugmug.com/gallery/2514124#P-1-9

К сожалению, я не сохранил подборки фотографий, которые делали мои студенты первой ступени на похожих выездах на пленер. Но, поверьте мне, картина была та же самая. Конечно, Коломенское – не Антарктида, а мои студенты первой ступени отнюдь не фотографы с мировой известностью (ну, по крайней мере, не в течение первого месяца обучения!), но это ничего не меняет. Двух одинаковых фотографий яблоневого сада в Коломенском я не видел за все то время, что я преподаю. Были похожие по композиции, но все равно каждый раз это совсем другой яблоневый сад.

В рамках же нашей темы и пример с Антарктикой, и мой собственный опыт - это великолепная иллюстрация того факта, что реальность в понимании Барта – «вот оно!» - просто не существует. Точнее, существует, но, как и положено любому приличному квантовому эффекту до нормировки, она имеет бесконечное число степеней свободы, а потому неопределена и неоперабельна. И, как и в любой классической проблеме квантовой механики, нужно к одной бесконечности применить другую, и тогда остаток может дать операбельные конечные значения. Природа первой бесконечности понятна – сочетаний точек съемки, техники съемки, применяемых инструментов и приемов действительно бесконечно много: сдвиг вправо-влево на миллиметр и изменение фокусного расстояния на те же 1-2 миллиметра уже дадут технически другую картинку, выбор же момента съемки принципиально недискретен, ведь мы воспринимаем время непрерывным - по крайней мере на уровне макропроцессов. Именно поэтому практически невозможно сегодня применить роботизированную камеру для создания Фотографии – у робота не будет достаточных критериев выбора. Мы можем нагрузить его сотней камер с разной оптикой, каждая из которых делает 100 кадров в секунду – и каждую секунду он будет выдавать 10000 кадров. Но для того чтобы понять, есть ли среди них Фотография, все равно будет нужен человек с его нелинейным мышлением, с его способностью к творческому обобщению, чем бы оно там на самом деле ни было. Кстати, может так получиться, что из этих 10000 кадров я и не выберу ни одного – просто потому, что в эту секунду там ничего интересного и не сложилось. И как в таком случае воспринимать этого самого фоторобота? Ну, как что-нибудь-там-Марк-4-Д-с-сколько-нибудь, наверное. Так что вторая бесконечность, второе «вот оно!» – это сам человек. И именно этот момент Барт и оставил за бортом.

Я абсолютно согласен с Бартом в том, что фотография (оставим пока в стороне фотографию действительно техническую и технически-иллюстративную, так же, как и «искусство об искусстве» – это тема отдельного разговора) – не Живопись и не Документация/Констатация. Фотография - это и правда Ссылка, Связь с прошедшим событием, только это событие не может не включать в себя Выбор фотографа. И Выбор для фотографии не менее важен, чем Объект. Что ж, наконец-то мы пришли к фактору наблюдателя. Понимая всю эфемерность этой аналогии, я все же продолжу: фотография точно укладывается в логику, связанную с фактором наблюдателя - в логику принципа Гейзенберга. Только в нашем случае мы говорим не о невозможности точного одновременного измерения положения и импульса частицы, мы говорим о сохранении «цельности ноэмы» в фотографии, о конечном пределе сосуществования «видения» и «документалности». Два крайних случая выглядят следующим образом: 1) практически полная эмоциональная индифферентность автора и сильнейший сюжетный punktum, абсолютно индивидуальный для каждого зрителя (случай, который Брат считает единственным – та самая Фотография в Зимнем Саду); 2) практически полное отсутствие сюжетно-логической части (объект съемки неузнаваем или малозначим, или ничем не отличается от любого другого такого же), зато сильнейший punktum в форме отпечатка личности (души? - возможно) автора (тяготеющая к абстракции фотография, например, некоторые работы Майкла Кены и очень многие работы Сары Мун). Между этими двумя крайностями и лежит все фотографическое поле – и Брессон, и Адамс, и Веб, и Парр, и Араки, и все-все-все.
И не надо пытаться судорожно доказать, что свет это волна, а не частица (или наоборот); не надо ломать копья в попытках доказать, что Денис Сток со своей работой «Мой брат Солнце» хуже или лучше, чем Аббас со своей войной (оба - Магнум), достаточно лишь признать принцип «цельности ноэмы» - и все встает на свои места. Более того, мы сразу находим место для творчества, которого Барт нам в художественной фотографии не оставил.

Говоря иными словами, конкретика плохо согласуется с поиском себя, с самовыражением, а абстракция – с постулатом о необходимости документальной ценности фотографии.

Дальнейший текст носит в чем-то религиозный характер, и на вопросы по этой части автор отвечать не собирается

Как всегда, крайности приводят к краевым эффектам – безудержное самовыражение ведет к разрушению личности как творческой силы, впрочем как и бездумная безэмоциональная документация. Наркотики, алкоголизм, сумасшествие, самоубийства с одной стороны и засыхающий импотентный академизм и Церковь (как институт, не вера, а именно церковь) – с другой. Все, что слишком – то чересчур. Наименее разрушителен и наиболее продуктивен – в долгосрочной перспективе – срединный путь. Продуктивен не в смысле денег или мировой известности (тут-то точно в Европейской потребительской цивилизации продуктивны первый путь – для денег, а второй – для посмертной цитируемости), а в смысле Дао, в смысле развития себя, в смысле поиска единства. Все вышесказанное – про принцип неопределенности, про Барта, можно элементарно объяснить в терминах Инь и Янь. Барт в своей работе полностью теряет Ян, он видит только пустоту смерти, обволакивающие нежные объятия забвения, его укачивают волны ностальгии и сожаления, по ним он плывет и пытается вести нас за собой – и теряет Ян, не замечает его. Именно поэтому фотография кажется ему сумасшествием, раздвоением реальности – он не допускает в нее воли, не допускает намерения – Ян – и, тем самым, безусловно отдает себя и все свое окружение в мягкие лапы безумия. Инь само по себе не существует, как и Ян, и попытка привязаться не к течению сил, а к конкретной силе ни к чему, кроме трагедии, привести и не может. Типично европейская проблема, на мой взгляд.

Ну что ж, с этим мы разобрались, а в следующем посте мы попробуем, не прибегая к религии и философии, а исключительно в терминах общепринятого психоанализа, разобраться со страхом смерти как еще одной ноэмы фотографии у Барта. Ведь выход из этого тупика давным-давно найден во многих культурах, а кое-где и успешно формализован. Я, конечно, говорю о ваби-саби.

plushberry @ 2007-03-07T15:02:00

2007-03-07T12:02:42Z

А точнее - studium, punctum, и ноэма фотографии (где ноэма понимается в рамках феноменологии Э. Гуссерля). Вот что сам Барт говорит об этом:… это латинское слово studium, которое означает не «изучение» (по крайне мере немедленное изучение в терминах академической науки), но заинтересованность в предмете, своего рода любопытство в отношении происходящего. Любопытство без стремления предпринимать целенаправленные, систематические усилия для изучения объекта или явления. Когда мы смотрим «интересные» фотографии, когда мы с любопытством всматриваемся в лица, в места, в события – это studium. Это область наших интересов, поле «социума», «культуры» в которой мы живем, которая нам небезынтересна. […] А второй элемент – это то, что разбивает (или пронзает) studium. И это - не то, что я ожидаю найти в фотографии. Studium предполагает, что я смотрю фотографию потому, что «это» мне интересно, и я уже знаю, что такое это самое «это». Нет, теперь «нечто» само по себе вырастает из картинки, пробивает ее навылет, подобно стреле, пущенной из арбалета, и пронзает меня. Эта рана, эта отметина, это покушение на мою целостность и самоудовлетворенность – вот это и есть punсtum. Чем мне еще нравится это слово – оно напоминает о пунктуации в тексте, о точке в конце предложения, о состоянии завершенности мысли..

Ну, что тут скажешь… Все стройно и логично, прямо как как ньютоновская физика. Очень похоже на то что прав господин Барт, прав по всем пунктам… Похоже, да не совсем. Однако прежде чем разбираться с тем, где в логической цепочке его рассуждений есть пара не совсем (скорее – совсем не) прочных звеньев, и прежде чем мы начнем за них дергать, давайте еще разберемся с тем, как Барт понимает ноэму фотографии.

В начале второй главки Барт пишет: Вот, что я обнаружил первым делом. То, что фотография воспроизводит до бесконечности, в реальности произошло лишь однажды. Фотография может механически повторить момент, который никогда больше не наступит. В фотографии событие никогда не преодолевает свою самость, не выходит за свои естественные рамки ради чего-то иного… [never transcended for the sake of something else] […] Фотографию нельзя перевести в плоскость философии, она обречена быть всего лишь невесомой оболочкой, прозрачной упаковкой некого случайного события. […] Фотография это всегда лишь утверждение «вот!», «смотри, вот оно!».

В 32 главке мы читаем следующее: Живопись, рисунок могут придумать реальность не обращаясь к ней, не видев ее. […] Совсем иное дело фотографии – в отличии от этих химер, имитаций, которые создает классическое искусство, я никогда не смогу разубедить себя в том, что изображенное на фотографии реально - «вот это на самом деле было вон там». Ощущение реальности и ощущение времени здесь накладываются и смыкаются. И поскольку только в фотографии эти два явления по-настоящему «давят» друг на друга, пытаясь одновременно поместиться в одной работе, приходится признать, что это взаимное давление реальности и времени в рамках одного произведения - и есть ноэма фотографии. То, чего я неосознанно жду от фотографии, это не Искусство, не Коммуникация (в плане передачи сообщения той или иной степени важности), это Связь, Ссылка – и именно в этом и есть истинная основа фотографии.

Тоже ведь красиво, не подкопаешся. Вот только есть один маленький момент – так называемый «фактор наблюдателя». Чем тоньше наблюдаемый эффект, там этот фактор сильнее. В физике это определяется принципом неопределенности Гейзенберга. А в фотографии? В следующем посте мы попробуем с этим разобраться.

plushberry @ 2007-03-03T18:24:00

2007-03-03T15:26:48Z

Ну вот, все мои студенты и попали.... Она таки издавалсь на русском http://www.humanities.edu.ru/db/msg/52500. Теперь пусть где хотят, там и берут. Кстати, если кто знает, где её можно купить, буду весьма благодарен за информацию.
upd
Увы, как я и опасался - во многих местах значительно искажен смысл при переводе, местами выглядит просто как подострочник. Сплошные деепричастные обороты, страдательные залоги, увы-увы. Но уж лучше прочитать так, чем не прочитать. Скачать русский текст можно отсюда - www.photohelp.ru/cameralucida.pdf
Еще раз спасибо _sirano_ за наводку на русский текст.
upd
Кстати, Арнхейма в старом переводе можно скачать отсюда: www.photohelp.ru/arnheim.rar

plushberry @ 2007-03-03T18:04:00

2007-03-03T15:05:26Z

Итак, Роланд Барт и Camera Lucida. Очень глубокая и сильная работа, серьезная попытка докопаться до корней нашего восприятия фотографии и понять, чем оно отличается от восприятия, скажем, живописи. И попытка во многом удачная, даже, смею сказать, гениальная. Недаром же это одна из тех книг, которые во многих западных учебных заведениях, связанных с фотографией, рекомендуют прочесть и обсудить на занятиях 2-3 курсов. Собственно, этих самых «базовых» книг не так уж и много: кроме Барта, это “On photography” - Susan Sontag, “Mirros and winows” - John Sharkovski, “Art and visual perception” - Rudolf Arnheim. К сожалению, лишь одна из этих трех книг переведена на русский – «Искусство и визуальное восприятие» Рудольфа Арнхейма. Что тут скажешь? Товарищи фотографы, учите английский! Или найдите наконец переводчика, серьезно интересующегося фотографией…. А то ведь так и будем изобретать велосипед. Само по себе это неплохое занятие, изобретение велосипеда, прекрасная учебная практика, развивает мышление. Но приходит момент, когда с учебой надо завязывать и браться за задачи, на которые ответа еще никто не нашел. А для этого неплохо знать, какие ответы уже существуют – хотя бы в общих чертах.
Есть несколько принципиально важных понятий и принципов, на которых Бартес строит свою работу. Во-первых, он категорически не следует принципу редуктивного анализа: никакого упрощения-обобщения до категоризуемых символов - ни по формальным сюжетным признакам, ни по технике или стилистике съемки. Ровно наоборот - Барт берет как основу анализа только те фотографии, которые ему нравятся. Поскольку именно за них он готов «ответить». В самом деле - как можно говорить об искусстве, которое оставляет тебя равнодушным, безучастным, слепым, голоса которого ты не слышишь, фактуры которого ты не ощущаешь? Что с ним делать – линейкой мерить, что ли? Так вот, Бартес берет только картинки, которые «искусство для него» и мнение остальных в расчет не принимается.
И вот, изучая эти картинки, он и пытается найти нечто, что их объединяет – вне сюжетного значения, стиля, формы или авторства. За одно это я ему благодарен безмерно, для меня такой подход совершенно необычен, все мое образование – школа, университет, всякие разные курсы, – все было построено именно на редуктивном принципе, ничего другого я и помыслить не мог. Теперь-то я понимаю, что предложенный Бартом принцип гораздо более точен в применении к анализу искусства, чем практически любая иная форма искусствоведения. «Вот автор, он относится к прерафаэлитам, а это вот у него неудачная работа – ну, она же явно не прерафаэлитская» - год назад я бы только посочувствовал автору, работа-то и правда неудачная, не прерафаэлитская. А сейчас мне было бы просто слегка жалко критика – бедняга, леса-то за деревьями не видит, плохо ему совсем. К счастью, нередуктивный подход к анализу искусства не такая уж и редкость, как выяснилось - при небольшом усилии даже на русском была найдена очень интересная книга по истории искусства - Александр Якимович «Новое время», - в которой стилевые обобщения также, скажем мягко, не ставятся во главу угла.
Один вопрос у меня, правда, возник – это что же получается, у каждого будет своя подборка фотографий, и каждый будет находить свое искусство? Да. И, что самое приятное – в этом нет ничего плохого. Это же тот самый результат, к которому мы все равно приходим на практике – каждый снимает по-своему. Только все очень страдают, ругаются и пытаются всем –и себе в первую очередь - доказать , что «их школа круче». Наследие монотеистических религий, что совершенно наглядно показано в нескольких хороших работах по психологии и философии. Есть одна правда, один рулевой и один путь, а все, кто не с нами – те против нас. И тех, которые против, предлагается слегка – ха! – потоптать ногами. Нет, ребята, так искусство не делается – «под одну гребенку и под чутким руководством».
Тут возникает еще один вопрос – а что, таки можно не учиться?! Можно сразу снимать гениально? Можно. Можно детям, которые еще незашорены воспитанием и образованием, которым не впечатались в подкорку верстка журналов и книжек как образец организации изобразительной плоскости. Им, которые видят «правду-истину», им еще можно. Если вы настроите камеру, а потом обработаете картинки. А нам – нам с вами уже нельзя. Нам предстоит тот самый, в чем-то очень дзенский путь - через длительную и монотонную учебу, через занудные упражнения, через познание себя, через нервы и срывы нам нужно будет придти к тому, чтобы стать чистым листом - и только тогда «правда-истина» снова появится в наших картинках. У каждого – своя, и никто из нас не будет плагиатором или копировщиком. Кстати, о птичках, - как минимум нам нужно найти те самые «ключевые» для нас фотографии, суметь проанализировать их – задачка та еще, я вам скажу,- а потом суметь воплотить понятое в своих работах. В рамках «очевидного» видения. А еще настроить камеру, получить именно тот результат (по технике и композиции), которого мы хотим добиться, и потом все это проявить-напечатать тоже было бы неплохо суметь.
Ну есть еще, конечно, «случайная» фотография – идем в лес, машем камерой, получаем что-то, радуемся. Угу. Есть у меня знакомый фотограф, который вот так вот снимает. Только вы спросите его, сколько он ходит в лес, сколько сотен карточек делает каждый раз, как он выбирает из них 2-3, сколько времени он тратит на их последующую обработку чтобы добиться «своего» ощущения, насколько все это непросто, «неслучайно» и каких эмоциональных усилий это требует. Не говоря уже о том, что комбинацию выдержки/диафрагмы, при которой лес для него «оживает» он подобрал то ли с 3, то ли 5 многочасового похода. Угу, случайная такая, знаете ли, легкая, фотография. Так что учится все же придется.
Кроме того, есть еще и «объективная» (не в смысле оптики) часть знаний по искусству фотографии. Часть из этих знаний связана с психологией – скорее психофизиологией - восприятия плоского изображения, часть – с языком того инструмента, которым мы пользуемся, с языком фотографии как объекта. И вот тут снова пришла пора вернуться к Барту. Два понятия, которые он вводит для поиска ответа на вопрос «что такое хорошая фотография, и в чем ее суть?» для нас очень важны – это studium и punctum.

plushberry @ 2007-03-03T14:53:00

2007-03-03T11:54:31Z

Квантовая фотография.

Введение

Мне очень жаль, что не все мои студенты могут свободно читать по-английски. Как бы было здорово дать вот такое задание на неделю: прочитать «Camera Lucida» by Roland Barthes и сделать групповой доклад по понятиям stadium, punktum, ноэма фотографии. А потом за чашкой чая неспеша поговорить обо всем этом. Но, увы-увы… Удовольствие мне пока недоступное. Тем не менее, чашка чая у меня есть, а разговор можно – хоть и весьма однобоко – заменить на процесс набора текста.
Зачастую только поняв, «зачем именно» мы что-то делаем, мы можем найти ответ на вопрос « а как же все-таки это сделать?» Вот, например: портрет одного и того же человека можно сделать тысячей разных способов. Можно сделать его резким или нерезким; можно снять «в рост», а можно снять один глаз или уголок губ во весь кадр; можно уложить тональный диапазон сюжета в диапазон передаваемых яркостей вашего материала, а можно снять картинку «на вылетах»; можно использовать темную, светлую и классическую тональности; о бесконечном количестве вариантов постановки света можно даже и не говорить. Что выбрать? И почему? То, что посоветует учитель? Если это съемка « в рамках задания» - да, конечно, нужно следовать его рекомендациям. А если это съемка для себя? Что считать достаточно авторитетным мнением, чтобы без сомнений ему следовать? Если учебник – то какой? И почему именно этот? А вдруг автор дурак или просто мошенник, который хотел заработать денег, не разбираясь в предмете - то тогда, где вы в результате окажетесь? Обоснования из разряда «так снимает Анни Лейбовиц» тоже не годятся по очень простой причине – Барбьери снимает немного по-другому. А Элен фон Унверт – не просто по другому, а просто вообще «не так». И где причина следовать Лейбовиц, а не, скажем, Тестино? Казалось бы, ответ лежит на поверхности: «я хочу снимать так же, как он/она, потому что мне так нравится». И на самом деле, это более чем достаточный аргумент. Но есть и маленькая тонкость – а что значит «как он/она» на самом деле? Так же ставить свет? А вас нет таких же приборов – и не будет, пока вы не подниметесь до бюджетов в десятки тысяч долларов за съемку. Кстати, у вас нет таких моделей, таких визажистов, таких стилистов. А, и шмоток от Армани на выбор с возможностью перешить их на съемке точно под фигуру модели у вас тоже, почти наверняка, нет. Да и не нужна никому вторая Лейбовиц – одной вполне достаточно И в чем тогда состоит «как он/она»? Вот тут –то мы и подбираемся к цели нашего разговора. «Как он/она» имеет смысл только тогда, когда мы говорим о видении, о духе, о состоянии, об атмосфере, о ю-ген, в конце-концов. Но вот вопрос – а не стоит ли, прежде чем браться копировать фантастически красивый и простой свет свет, который многоуважаемый С. Мейсель использует в своих работах, попробовать понять зачем он его использует? Что он хочет этим сказать, зачем и почему он делает так, а не иначе? В чем основа его выбора, что он считает удачной фотографией? Почему Ансель Адамс снимал не моноклем и не пинхолом, добивался деталировки в тенях и светах, бился над проработкой деталей, размер которых меньше 1/400 размера картинки - а Майкл Кена этого не делает принципиально, и вообще печатате свои картинки размером 19 сантиметров по длинной стороне, хоть и работает на хассель и на черно-белую пленку? Что это за зверь такой – «сильная фотография», и почему они все такие разные!? И какую, в конце-то концов, выставить выдержку и диафрагму… Попробуем разобраться.

plushberry @ 2007-03-03T12:32:00

2007-03-03T09:34:00Z

В общем, снова поддерживается. Нет, ничего не произошло, просто хочется разделить мысли и работу. Работа по-прежнему будет в photohelp_ru, ну а мысли переедут сюда.

plushberry @ 2006-01-23T23:45:00

2006-01-23T20:45:41Z

You scored as Commander Samuel Vimes. You are Samuel Vimes! Captain of Ankh-Morporkâ��s city Watch! You are a knight, married to the very wealthy, noble lady Sybil Ramkin. You often walk the streets at night, and are able to tell where you are by the feel of the cobbles under your boots. You always do what is right â�� that is, what needs to be done â�� to keep the city safe, even when it seems bad.

</td>

Commander Samuel Vimes

75%

The Librarian

69%

Death

63%

Lord Havelock Vetinari

56%

Carrot Ironfounderson

50%

Greebo

50%

Gytha (Nanny) Ogg

38%

Cohen The Barbarian

31%

Esmerelda (Granny) Weatherwax

31%

Rincewind

19%

Which Discworld Character are you like (with pics)
created with QuizFarm.com

тоже смешно

plushberry @ 2005-03-31T14:20:00

2005-03-31T10:28:07Z

Ну вот, свершилось. Наконец-то меня за два часа научили композиции! Теперь я, №*%*%*;, ученый и все знаю. Нет,я не жалуюсь - когда все закончилось, когда мне помахали ручкой типа "учись, салага, пока я жив" и мудро и величественно удалились, я ржал как не знаю кто с пол-часа наверное. Почти что истерика была, можно сказать. Но с другой стороны - я же два часа героически молчал и даже делал серьезное и иногда восхищенно-удивленное лицо, пока мне втирали про то, что "в кадре должен быть сюжет и он должен образовывать динамический треугольник, а без треугольника кадра не бывает - это не кадр, а неизвестно что!".
Как все-таки порой бывает удивительна жизнь.

plushberry @ 2005-03-19T00:23:00

2005-03-18T21:28:20Z

А вот сегодня ничего не снимал. Зато мне объясняли, что я ничего не понимаю в композиции, и обещали на следующей неделе за два часа всему научить. Во как оно бывает - тут 5 лет только тем и занят, что пытаешся хоть что-то о композиции узнать, а кто-то может за два часа - и сразу все. Говорят, на двух страничках все необходимое умещается... Ну, осталось неделю прожить - и смысл будет обретен вместе с просветлением. :)
1, 2, 3, 4, 5, 6, 7, 8, 9...
Живые существа бесчисленны
И я клянусь их спасти.
Иллюзорные страсти неистощимы
И я клянусь их побороть.
Врата Дхармы многочисленны
И я клянусь войти в них.
Путь будды существует
И я клянусь пройти его.

ну-ну...

Поговорили

2005-03-11T22:03:59Z

Был у меня тут разговор с одной моей бывшей ученицей, а теперь - хорошим другом.
Может,кому интересно будет.

-Bignolot
так, а чего про другие молчишь? агрессивные арбузы и маргинальных коров, я так понимаю, снимать умею, а про другое......, только прозой, пожалуйста)))
-Я
насколько подробно?
-Bignolot
как только хватает терпения, страницы 3 не больше)))
-Bignolot
я же учусь, мне все интересно, и объясняешь здорово, педагог!!
-Я
понимаешь, в коровках и арбузах я тебя "не вижу" - и это хорошо.
в студийных фотках между мной и моделью маячит спина фотографа, и я никак не могу войти в картинку. Мне сложно описать это другими словами... потому как свет - хороший, модель - приятная, внутреннее движение - есть. А ни контакта, ни абстрактной декоративной композиции нету.
-Я
для чего человека снимать в студии? вот давай, скажи мне.
-Bignolot
человека или почему я снимаю в студии?
-Я
и то и другое
-Bignolot
так по порядку, свет студийный люблю, красиво, почему снимаю, потому как хочу моих одноклассников которых вижу каждый день растрепанных и заспанных сделать красивыми, особенно девушек, очень люблю девушек снимать)) персональный контакт люблю, атмосферу студийную люблю, светом можно всякие разные характеры нарисовать, мне легче, по крайне мере чем свет уличный, зачем вообще людей в студии снимают, но наверное из-за больших возможностей, можно с июля нарисовать картинку, не знаю прямо
-Я
угу..
-Я
мня... как бы сказать-то... бааалин....
-Bignolot
ну чего баааалин?
-Я
давай так - тебе понравится, если ты придешь в ресторан, тебе подадут блюдо, а потом у тебя за спиной будет болтаться повар и все время бормотать себе под нос что-то типа "эх, не так вот тут сервировал, да, мясо сегодня супер, но вот тот кусочек не так лежит, эх и чуть крупно гарнир пошинкован, но ничего, а вот..."
-Я
я думаю - не понравится, а?
-Bignolot
смешно!!!!!!!*JOKINGLY*
-bignolot
но только что конкретно дает это почувствовать в картинке, я же не вижу
-Я
воот. в нестудийных картинках у тебя этого почти нет - прости за пафос - мироздание предстает обнаженным и растянутым на веревочках для лучшего обозрения, а в студии - я вижу модель, которая позирует фотографу. где мироздание, где остановленное и замороженное мгновенно проходящее вечное живое? не знаю... но не в твоей студии. Кстати, вот в девочке с гирляндой все было в этом смысле ок.
-Я
а я не знаю, что конкретно. Нет, точнее - знаю. Твое отношение к миру.
-Bignolot
ага, но тут ты верно подметил, у меня к ним отношение не абстрактное)))
-Я
ты в своих студийных картинках не говоришь "пойду быстренько дам наверху команду укладываться спать, а то дети слушают одну и ту же песню уже 2 часа, мозги уже плавятся от пиликания" .
ты говоришь "о, эттии дэттиии, они еээсть очень-очень долго слушать музыка и я уже никак не возможно быть слушаемо оно" и еще мизинчик на отлете.
просто - будь больше собой...
-Я
здесь дело не в свете и не в композиции - дело во вдохе и выдохе...

О наболевшем, или правило третей.

2005-02-14T14:19:36Z

Меня последнее время очень смешит, когда в «правиле третей» начинают искать всякую мистику – золотое сечение, числа Фибоначчи (эх, грешен, грешен - сам, бывало, любил туману напустить), соотношение высоты лица к его ширине, и прочую чушь. Точнее, не совсем чушь, но так… мистику. Оно, может, и хорошо для создания образа всезнающего гуру – разбрасываться словами «ну, это еще египтяне открыли, а у них греки переняли – ну, вы знаете…» и делать утомленное лицо (гм… ведь три года назад я этим и занимался…), но толку в это – чуть. На самом деле все намного проще и скучнее, достаточно прочесть простейший учебник по психологии восприятия, никак не связанный с фотографией или живописью, чтобы понять, откуда у «правила третей» растут ноги.
Итак, вот он, главный секрет: любое восприятие, в том числе и визуальное - это сравнение.
Все, точка.

Постскриптум, или для тех, кто не понял.
Давно сказано – все познается в сравнении. Правая часть кадра сравнивается с левой, верх с низом, восходящая диагональ с нисходящей, темное со светлым, и т.п. (см. разговор про контрасты). Какое самое простое соотношение? 1:1, само собой. Но вот только чаще всего такое сравнение очень уж «просто» выглядит. Нужно обладать потрясающим по силе талантом, чтобы строить живые симметричные композиции. А сложное соотношение – это сколько? Ну… наприииимер, 123/145. Или 17,5436/457. (пожалуйста, не ищите тут тайного смысла а-ля «расстояние до луны в маленьких мандаринах с листочком», или еще какой чуши – цифры просто взяты из головы). Лучше просто осознать, что сложное соотношение – это такое соотношение, при котором одна часть ну совершенно непонятно в какой пропорции с другой.
А вот соотношение, близкое к 1:2 – совсем другое дело. Тут глазу легко – правая часть картинки вдвое больше левой, неба вдвое больше чем земли, лицо занимает столько же места, сколько осталось в кадре справа и слева... Все предельно просто – глазу должно быть не скучно и не слишком сложно. Более развитая визуальная эстетика (восток, любимый восток) может базироваться на соотношении 2:3, но для среднего европейского зрителя такое соотношение уже выглядит сложным. Воот…. Отсюда и «правило третей» - на самом деле, это просто способ разделить пространство так, чтобы глазу было комфортно. Всего и делов.
Кстати, в квадрате – правило третей не работает, и по очень простой причине – 1:2 плохо и неритмично соотносится с форматом кадра 1:1. А вот 1:3 работает чудесно – половинка от половинки, читается легко, ритм в пространстве есть, и не скучно для восприятия. Можно подвести под это каких-нибудь инков или ацтеков, сделать загадочные глаза и обозвать это «правилом истинной трети» или еще какую чушь придумать…

plushberry @ 2005-02-03T13:47:00

2005-02-03T11:34:35Z

Ну вот, с категориями, вроде бы, разобрались. Следующий насущный вопрос, пожалуй даже более животрепещущщий, чем типизация фотографий - а как картинки оценивать? В смысле - с каких точек зрения, и вообще, что такое хорошо и что такое плохо?
К счастью, универсального ответа на этот вопрос не существует. В искусстве в целом есть масса разннобразных, направлений, ответвлений и завихрений. В каждом свои критерии и способы оценки. Смешно же, право, пытаться оценивать по одним и тем же критериям работы, например, Айвазовского и Мондриана, Гольбейна и Дега. И так в каждом искусстве -в музыке, в живопси, в литературе, в фотографии.
Тем не менее, несколько основных больших таких, жирных точек зрения все-таки можно, пусть и очень общо, выделить. Это

реализм
экспресссионизм
формализм
инструментализм

Реализм, пожалуй, самое "долгоиграющее" направление в искусстве, с самой богатой историей и традициями. Реfльный мир - это своего рода "стандрат правды" к которой должен стремиться фотограф. Мир с точки зрения реализма - это еще и стандарт, образец бесконечной крсоты, а главная задача автора - раскрыть эту красоту, показать ее настолько полно, насколько это возможно. Красота, само собой, не обязательно подразумевается декоративная! Ни в коем случае нельзя сводить понятие красоты к внешней привлекательности (рискуя показаться банальным, замечу, что это утверждение абсолютно верно как для искусства, так и для повседневной жизни). В общем, реализм - это "окно" в этот прекрасный, прекрасный мир. С точки зрения реализма любая надуманность, постановка, неестественость - худшее, что может быть в фотографии.

Экспрессионизм, в отличии от реализма, не "окно", а "зеркало". С точки зрения экспрессионизма, искусство это способ с помощью тех или иных средств - фотографии, живописи, скульптуры, и т.п. - раскрыть внутренний мир автора, способ самореализации и самовыражения. Основной критерий, само собой, насколько сильно та или иная работа передает этот самый внутренний мир, или, говоря иначе, насколько сильные и точные эмоции она вызывает у зрителя, насколько ммм... плотно зритель может "врасти" в эмоциональный мир художника. Одно из самых интересных лично для меня течений в экспрессионистской фотографии - классический пиктореализм. Фотографы, работавшие в этой технике, придерживались тех же взглядов и преследовали те же цели, что и такие художники, как Торо, Мане, Дега. Кроме того, в этом направлении искусства прослеживается четкий "японский след", а я это дело очень люблю и уважаю.

Формализм. Не путать с формальным анализом композиции! Формализм это течение, которое утверждает, что фотография не должна оцениваться с точки зрения религии, мифологии, истории, политики, социологии, психологии, ассоциативно-символьного мышления и т.п., что все эти стороны человеческой жизни не имеют никакого отношения к искусству вообще. Поэтому весь "смысл", который есть в изображении - это само изображение. Искусство как вещь в себе, искусство как божество вне реальности, не зависящее от внешнего мира и не интересующееся им. Здесь царство абстрактной фоторгафии, минималистичных форм. Хотя есть здесь и "осмысленные" работы, но предметность изображенного на них абсолютно не важна.

Инструментализм. Тут отношение к картинке крайне потребительское - можно ее использовать, или нет, и если можно, то как именно. Критерий качества - при таком конкретном использовании вот эта конкретная работа будет давать больший эффект, чем вот эта другая?

Воот.. Какой из точек зрения на искусство придерживаться - это личный выбор каждого, как и то, по каким именно критериям оценивать фотографии. Тут я не советчик.

Кроме того, есть, конечно, еще гораздо менее интересные и плоноценные критерии типа "удачность формальной композиции", критерии технического перфекционизма, и т.п. Только все они - и это нужно очень четко понимать - критерии второго плана. Если проводить аналогию, то критерии первого плана, это критерии уровня "доехали до дома удачно, или поезд сломался и все сидим посреди тайги в полной... болоте", а критерии второго плана "чай в поезде был какой-то невкусный, а вот печенье - хорошее!"

Й

2005-02-01T23:23:29Z

НА сегодняшний день существует более или менее общепринятая ммм... "типизация" фотографий. Выделяется 6 основных типов:

1. Научно-документальная
2. Иллюстративно-описательная
3. Философская
4. Inerpretive (додумывательно-догатывательная)
5. Этическая
6. Эстетическая

Ну, с первым - понятно, см сюда. Всякие такие картинки из макро и микромира, и т.п. Иногда они безумно декоративнче получаются, но это не мера их качества, полезности и интересности. Их цель совсем не в этом. Иными словами, к этим картинкам не применимо понятие композиции в принципе. По крайней мере, при их использовании по прямому назначению!

Со вторым... Тут немножечко сложнее. Это такие "объяснятельные" картинки. Плохой, скучный репортаж, иллюстрации к сухим статьям, хорошие научно-популярные картинки, каталожная съемка без огонька, это все сюда. Короче, картинки для ознакомления и основной критерий качества картинки - наглядность и "видность всего". Иными словами - композиция почти по боку, важны
1) резкость
2) технически корректная экспозиция
3) правильный цвет

Третий тип картинок - это отдельная, большая тема для разговора. Вкратце - это искусство об искусстве. Картинка, сюжетом и проблемой которой являются вопросы, связанные с изобразительными приемами искусства как "предметами в себе", с вопросами творчества вообще и самовыражения в частности и т.п. Я мало что могу на эту тему сказать, увы.

Четвертый тип картинок - это вот сюда, можно еще посмотреть работы такого автора как Joel-Piter Witkin. Это то, что, на мой взгляд, дальше всего от фотографии - символизм. Ни слова в простоте, и я не понимаю, зачем это делать камерой - гораздо проще и веселее все это нарисовать ручками или отрендерить в 3D. Еще раз подчеркиваю - НА МОЙ взгляд. Потому что такие работы делаются во всем мире уже давно (лет 80), это сложившееся направление в фотографии, высоко ценимое коллекционерами и кураторами музеев и т.п. Сюда же, например, попадает огромный пласт работ попарта, начало которому положил Энди Уорхол. Увы, мне, видимо, не дано понять.

Пятый тип фотографий - этическая. Это нам сюда, сюда, сюда, и, например, сюда. Хороший, сильный репортаж, интересный жанр, зачастую - студийный и нестудийный образные и психологические портреты - это все сюда. Самое смешное, половина фотографов, работающих в этом жанре принципиально против того, чтобы их считали художниками хоть в малейшей степени. Достаточно сказать, то лишь один из отцов-основателей Магнума считал, что композиция кадра - важна сама по себе. Остальные - плевать на нее хотели с высокой колокольни, считая главным содержание. И до сих пор все тот же Магнум, да и не только он, расколот на два лагеря - тех, кто считает наличие формальной композиции в кадре необходимым условием хорошей фотографии, и тех, кто обращает внимание на этот фактор в последнюю очередь. В книжке Photojournalism, которую я упоминал в предыдущей статье, глава "Composition, Style, Cropping" занимает 15 или 18 страниц из более чем 200. И речь там идет в основном о том, как развивать свой стиль - о формальной же композиции говорится: : it's not bad at all if there is one". Кстати, тут не очень и дават на технику - какая может быть резкость на газетном листе или картинке на сайте с разрешением в лучшем случае 400х600?

Шестой тип фотографий.. Условно говоря, это фотографии, основная ценность которых в декоративной красоте. Сюда попадают почти все календари, пейзажи, гламурная реклама, фешн, бъютипортрет, макро, ню и т.п. Это тот самый раздел фотографии, в котором композиция во всей своей силе и величии во главе угла, зачастую в купе с техническим перфекционизмом изображения.

Воот... понятно, что грани между одним и другим зачастую очень условны, что фотография может попадать в той или иной степени сразу в две, иногда - в три категории. Но основа современной категоризации фотографии выглядит именно так.

Собственно, к чему это все? А к тому, что прежде чем оценивть фотографию - стоит подумать, в какую категорию она относится. И за что ее надо оценивать? Нельзя же вареную картошку и пирожное картошка оценивать по одним критериям - сварилась или нет?

Двенадцать композиционных приемов, или из чего строится кадр

2005-01-29T19:55:58Z

Тэкс.... Если говорить коротко, то следующие 12 приемов - это то, наличие чего требуют от своих студентов педагоги в нескольких крупных фотоуниверситетах в Штатах и Европе. В смысле - если их, приемов, нет, то объясните почему вы вообще, #%&##, показываете эту работу? Естественно, все 12 приемов в изображении вряд ли могут присутствовать, но 2-3 быть обязаны, 4 - хорошо бы, 5 - отлично, 6 или 7 стабильно - " а вы для кого снимате - для Магнума или для AP?". Названия приемов буду писать по-английски и пробовать переводить на русский.
1. Creative foreground and aditive background
2. Introdusing creative disorder into an order situation
3. Introdusing color into monochromatic scene
4. Rule of thirds
5. Framing
6. Silhouette
7. Perspective
8. Motion blur
9. Reflections and shadows
10. DOF
11. Decisive moment
12. Juxtaposition

Разбираемся:
1. Творчески интересный, оригинальный сюжет и непротиворечащий ему фон, вносящий в сюжет свою лепту. Кто не понимает, объяснить в пять строчек сложно, кто понимает - тем не нужно. Я попробую не в 5 строчек, но не сегодня.
2. Необычное в обычном (например - ракурсная съемка, хотя это и банально...). См. приложение у пункту 1
3. Цветовой акцент в монохромном сюжете. (Если чб - то яркостный, надо понимать...). Тут, как говорится, комментарии излишни.
4. Правило третей. Только они там немножко посложнее его понимают, чем можно прочесть в каком-нибудь Ли Фросте и т.п. Это я как-нибудь тоже отдельно... да...
5. Фрейминг. Сиречь создание рамок вокруг сюжетно-важных объектов. Гм, не в смысле фотку в рамку, а в смысле - человека в окно, а снять так чтобы была видна еще и стена - получится в кадре рамочка, а в рамочке человек - очень, знаете ли, акцентирует. Есть еще фрейминг объектов переднего плана и сюжетный фрейминг, но это вообще отдельный разговор...
6. Силуэт. Тут все просто - силуэт должен быть "чистым", линия контура должна быть самодостаточной. Гм... Не стоит забывать, что это относится и к краю кадра как одному из сильнейших сюжетных силуэтов в снимке.
7. Перспектива. Угу. Кадр - плоский, мир - нет. Если получилось в плоскости создать ощущение трехмерности, разрушить условность бумаги/монитора - это круто. (если только плоскосность снимка как выразительное средство не то, собстенно, к чему вы стремитесь)Перспектива (геометрическая и воздушная 1/2/3) - помогает в этом нелегком деле.
8. Проводка. Это когда камерой следим за движущимся объектом, а фон размывается в направлении движения. Спорт часто так снимают.
9. Отражения!яинежартО ...ага, крутость и мистичность отражения для бедной нашей головушки - это еще Кэрол понимал, поэтому Алису туда и заслал.Есть отражение в кадре - считай, он почти точно удался.ясладу
10. Диафрагмой надо рулить! И не для правильной экспозиции, а для правильной композиии. Потому как резко-нерезко это очень сильный контраст, и он очень сильно влияет на выделение сюжета и построение межобъектных соотношений в кадре.
11. Это обычно не переводят. Картье-Брессон как написал, так никто и не переводит. Ну да ладно, чего уж... Ключевой момент это, если грубо. Момент, когда мир складывается в формально-законченную картинку, и чаще всего оказывается, что именно этот момент наиболее интересен еще и с сюжетной точки зрения. Я попробую написать подробнее (См. приложение у пункту 1), а кому совсем интересно - ищите книжку Картье-Брессона Decisive moment. Ее переводили, кажется, на все европейские языки. Юрка, если ты это читаешь - имей в виду, ее мы тоже хотим (на английском)!!!!
12. Противопоставление, сравнение, массштаб так сказать. Если в кадре есть гора - то дайте мне там еще лошадку или елочку или человечка - а то я не понимаю, какого она размера. Или вот - идет вся такая модная-модная девушка под дождем с зонтиком спокойно-спокойно, а все вокруг клерки в офисных костюмах бегут - они без зонтов. Вот вам кадр, построенный почти полностью на сравнении.

Воот... Я еще расскажу про каждый из пунктов, и обязательно с картинками. И постараюсь не делать больших пауз. По возможности.

plushberry @ 2005-01-22T02:29:00

2005-01-21T23:41:14Z

Из введения.

В основе каждого удачного произведения – будь то книга, фотография, фильм или, например, утюг, лежит идея. Без нее – нет фундамента для того здания, которое мы собираемся построить, а судьба «песочных» домиков нам все хорошо известна с детства. Само собой, идеи могут (и должны) быть совершенно разными: дизайн утюга и создание фотографии вряд ли часто преследует одну и ту же цель. Но и внутри фотографии как области, цели фотографов, и соответственно, идеи, которые они закладывают в свои работы, могут быть совершенно разными. Фотожурналист и пейзажист, фотограф рекламы и фотохудожник, любитель и профессионал – они по определению не могут преследовать одни и те же цели. В классической ландшафтной фотографии присутствие человека считается практически недопустимым, тогда как суть, например, жанровых картинок – в 99 случаях из 100 именно в людях. В рекламной фотографии идея снимка практически однозначно задается слоганом рекламной кампании или основной, наиболее броской особенностью продукта, - ролики это комфорт и скорость, швейцарский хронометр – солидность и точность и т.п., в то время как в арт-фотографии идея снимка может быть просто абстрактной: «ритм и организация объектов в данном кадре создают ощущение динамики и одновременно легкости». Но так или иначе, в основе любой мало-мальски удачной фотографии лежит идея, или, если хотите, замысел. И именно ради того, чтобы раскрыть этот замысел, отчетливо и доступно передать эту идею, и строится в соответствии с определенными правилами композиция изображения, именно ради этого и применяется весь спектр композиционных приемов от простейшего правила третей до, пожалуй, самых сложных, требующих развитого видения, приемов световой композиции.
О композиции очень сложно говорить с какой-то одной, фиксированной точки зрения, ведь восприятие изображения – очень сложный процесс. На зрителя непосредственно влияют и прямое, смысловое содержание фотографии, и «скрытое» содержание, спрятанное в формах, цветах, фактурах изображенных на фотографии объектов. И, если эти два содержания начинают противоречить друг другу – хорошую фотографию сделать, скорее всего не удастся. В зависимости от жанра съемки и, например, формата кадра, композиционные правила будут так или иначе, но немного менять свое звучание, те или иные композиционные приемы начнут приобретать большую или меньшую выразительную силу, становиться мягче или грубее. Поэтому, чтобы более или менее полно охватить композицию, нам надо будет применять три, а иногда и четыре разных подхода к анализу одного и того же изображения.
Деление на 4 подхода довольно условно и границы между ними выглядят размытыми, но все же:

Глубина работы или композиция с точки зрения содержания работы.
Это, скорее, подход фоторедактора или фотокритика: мы оцениваем готовую работу, пытаемся понять, насколько она удачна, как глубоко она раскрывает тему, как действует на зрителя. Подход, безусловно, не «для съемки», но если им не овладеть, то научиться отличать хорошую фотографию от просто броской будет довольно сложно.
Пять композиционных средств или что мы видим на отпечатке
Что мы можем контролировать в снимке, какие выразительные средства нам доступны? Чем легче научиться пользоваться, а чем – сложнее. Что есть в фотографии такого, чего нет в других изобразительных искусствах? В какой последовательности стоит изучать композиционные приемы? Для того чтобы ответить на эти вопросы, и нужен этот подход. Пожалуй, это наиболее «учебный» из всех подходов – из него вытекает больше всего практических заданий и упражнений, он дает наиболее полное и достаточно «практичное» представление об устройстве кадра
Двенадцать композиционных приемов, или из чего строится кадр
Это подход «чистого» практика. Применяемые в той или иной степени в любом жанре съемки, эти приемы делают кадр узнаваемым, легко-читающимся, достаточно броским. Если вас не интересует философия съемки, понимание того, почему тот или иной прием работает в одних случая и не работает в других, зато интересует набор практических советов – то это самый полезный для вас раздел.
Баланс, контраст, ритм, тональность, живописное и линейное изображение – или жизнь в кадре
Есть явления, которые легко систематизировать и разложить по полочкам, а есть жизнь. Ее тоже можно, конечно, поймать, заспиртовать (или высушить) и рассмотреть в подробностях – но будет ли это жизнью? Скорее всего, нет. Так и с композицией – можно разбирать изображение на составные части, а можно поговорить о нем, как о чем-то целом. Четвертый подход, в отличии от второго и третьего, хоть и рассматривает формальное устройство кадра, но направлен не на анализ, а на синтез - мы попытаемся рассмотреть изображение как целый, живой организм.

plushberry @ 2005-01-15T01:21:00

2005-01-14T22:30:23Z

Статика и баланс.

Что такое отлично работающая композиция? Это такая композиция, при которой каждый объект занимает правильное положение в кадре. Вроде бы это очевидно, да? Вот только вопрос – а что значит «правильное» положение в кадре. Правильно – это как: горизонтально, вертикально, в центре кадра, на трети, на четверти? Но не могут же все объекты в кадре быть на четверти или на трети, или располагаться по диагоналям! Все-таки композиция занимает весь кадр, а не какую-то его часть. Тогда как понимать слово «правильно»? Мне кажется, что правильно – это когда любое другое положение объекта уменьшает выразительную силу работы, создает ощущение, что объект не на своем месте, отвлекает внимание от сути работы, от ее основной мысли. Иными словами, правильное положение объекта, это такое положение, при котором все действующие на него силы (формальные, смысловые, ассоциативные) уравновешены. Только прошу сразу отметить – общая динамика кадра, если она диктуется сюжетом, не только может но и должна быть сохранена! Например, снимая лыжника в прыжке, не стоит пытаться сделать статичную композицию – баланс и статика не одно и то же. Просто композиция кадра должна быть построена так, чтобы ни один из элементов кадра не разрушал своей динамикой общую динамику кадра. Вот, к примеру, возьмем очень простой пример – классический студийный портрет, на котором модель находится в состоянии внутреннего диалога, некого спокойного размышления. Не может, а точнее – не должен, в такой картинке вдруг появиться веселый такой и задорный локон, этакой острой завитушкой разбивающий весь линейный и эмоциональный строй снимка. Этот локон создает настолько сильное движение, что оно может полностью разрушить общий баланс работы. Вернемся к примеру с лыжником: если в кадре будут присутствовать сильные горизонтали (лыжи или палки встанут строго по горизонтали, склон будет делить кадр по горизонтали пополам и т.п.) то получить динамичный снимок, передать ощущение скорости станет на порядок сложнее. А все потому, что горизонтали способны разрушить почти любую динамику – их сила тяготеет к покою, к отсутствию движения (уточню – ассоциативная сила).
И это простейшие примеры. Если копать немножко глубже, то обнаруживается, что у каждого цвета, у каждой формы, у каждого типа линии – свой вес, свои силы притяжения и отталкивания по отношению к сторонам кадра, а еще все эти объекты взаимодействуют друг с другом! Люди с врожденным чувством композиции в чем-то похожи на людей с врожденным чувством равновесия – как пройти по узкой доске, не потерять равновесие на льду для тех не проблема, так не проблема для «визуалов» построить не раздумывая идеально сбалансированный снимок. Увы… не все мы «визуалы», поэтому нам надо тренировать свое композиционное видение – пытаться почувствовать вес той или иной формы, увидеть направление ее движения, разобрать куда она стремится и как это стремление звучит в хоре голосов остальных элементов кадра. Задача непростая, но вполне осиливаемая, особенно если есть к этому определенный интерес.
</div>

Такие разные контрасты

2005-01-12T19:48:20Z

Вот что такое контраст? 9 из 10 человек скажут, что «это, ну… того… когда черное и белое». И это будет, несомненно, правда. Вот только знаете, как лучше всего обмануть человека? Сказать ему правду, но только не всю. Вот и в случае с контрастом – точно то же самое. Попытки строить композицию исходя из представления о контрасте, как об отношении темное-светлое, с очень большой вероятностью обречены на провал. На отпечатке все время будут обнаруживаться странные и нелогичные графические конструкции, кадр постоянно будет несбалансированным, с рваным и почти наверняка «не тем» ритмом, который хотелось изначально передать в работе, и так далее. В чем же здесь секрет, где, так сказать, зарыта собака?
Сразу предупреждаю, сейчас речь идет о черно-белой или, как вариант, строго-монохромной композиции. Дело в том, что введение цвета композицию делает ее на порядок менее анализируемой. А мне хочется поговорить о чем-нибудь простом.
Итак, почему не работает картинка, построенная только на яркостном контрасте? По той же простой причине, по которой провалится попытка сварить борщ, точно рассчитав только количество свеклы. Остальные же ингредиенты, в том числе соль, лимонная кислота, капуста и шкварки сыплются в произвольных количествах, может чайная ложка, а может – чашка. Короче, есть еще масса контрастов (отношений, которые образуют базу для сравнения), которые надо учитывать! Вот их короткий и не очень полный список:

большой - маленький
высокий - низкий
широкий - узкий
круглый - угловатый
регулярный – хаотичный/аморфный
один - много
контраст типов и направлений линий (например, ломаная и гладкая кривая, вертикальная и горизонтальная линии и т.п.)
контраст направлений движения
неподвижный - движущийся
жесткий – мягкий
легкий - тяжелый
гладкий - фактурный
контраст типов фактуры поверхности
свет направленный – свет рассеянный
объект в резкости и объект в расфокусе

Все эти типы контрастов образуют в кадре свою структуру, каждый из них создает то или иное настроение, каждый из них влияет на композицию кадра. Если их не учитывать, то практически невозможно добиться выделения нужного сюжета в кадре, не говоря уже о настроении. И каждый раз, разглядывая отпечаток или картинку на мониторе, вы будете гм… удивляться. И удивляться неприятно. Проще понять, какие контрасты есть вокруг вас и научиться ими всеми пользоваться.

Условность

2005-01-07T23:04:40Z

Все-таки у фотографии есть свои очень сильные ограничения. Хотя они же - ее основное, самое мощное оружие. Я имею в виду условность и безусловность изображения. Когда разглядываешь картину, то точно знаешь, что это - плод творчества от начала и до конца, и в нем нет ничего случайного. В фотографии - наоборот, даже если это суперстудийнопостановочновылизианная работа, все подсознательно верят что "так и было". Достаточно почитать обсуждение студийной съемкт на любительских форумах - ни слова о работе модели, ни слова о работе стилиста (!!!), ни слова о работе визажиста. Вот фотограф - - молодец! А чего там молодцового - свет чаще всего никакой или средний, зато "резкость есть".По сути - вера в то, что фотограф взял и снял такую красивую картинку, полное ее бессознательное приятие за реальность - спасательный плотик, на котором выплывает большинство средней руки фотографов. Конечно, есть фотошоп, конечно, все картинки обрабатываются, но мы по-прежнему верим в то, что все "на самом деле".
Но есть и draw back - очень сложно снимать абстрактные работы, в которых реальность не дает повода показывать формальную красоту, и в то же время в карточке отсутствует откровенная жанровость. Фактически, такие работы - это пик фотографического искусства, вершина, к которой должен стремиться фотохудожник (к рекламщикам, таким как я, репортрерам, и пр. профессионалам это, увы, почти не относится в силу некоторых особенностей нашей работы).
Хм... надо будет подумать и продолжить на эту тему. В принципе, Арнхейм прав на 100% в своих построениях, но он не сделал (или не рассказал, что сделал) главного вывода - о том, что же такое фотоязык. Надо будет его перечитать и попробовать приложить к реальности...
</div>