?

Log in

Записки о композиции

> Свежие записи
> Архив
> Друзья
> Личная информация
> Мой сайт
> previous 10 entries

Май 26, 2008


04:31 am - О Красоте и Некрасоте
В последние дни слово «красота» меня просто преследует. Все вокруг только и говорят, что о красоте – это красиво, а это некрасиво; это красивая фотография, а это некрасивая фотография, это красивая Уизерспун - а это некрасивая Уизерспун. При этом все «знают», что такое красота и поголовно уверены, что их мнение разделяют на сто процентов все остальные – от тупых идиотов до самых гениальных мудрецов. Ну, сказано же – «красиво!», что тут может быть непонятного?! Некоторые употребляют еще слово искусство – это вот искусство, а вон то - не искусство. С ужасом ожидаю появления словосочетаний «настоящее искусство» и «лжеискусство».

Собственно, для меня эта тема началась с поста «О Путине и Платоне» - Платона радостно обвинили в том, что он снимает людей «не так», гротескно мол и неуважительно. Попытки выяснить, как же «так» людей надо снимать, успехом не увенчались. Затем была дискуссия «о красоте» еще в двух ЖЖ – совершенно не привязанные к моему посту, затем этими вопросами - словно сговорившись - меня начали одолевать студенты. И я задумался... (ну, тут ведь, как говорится, лучше поздно, чем никогда). Откуда берутся эти представления, что красивый портрет - это когда «у человека хорошее настроение, он хорошо выглядит, он счастлив, он любит, его любят - и вот чтобы именно это было на фотографии»? (дословная цитата, кстати… полагаю, что под «он счастлив, он любит, его любят» все же подразумеваются отношения духовные, а не ммм… плотские, а то про это уже свальный грех какой-то). Что нужно такого съесть, чтобы так не по-детски торкнуло? Кем надо быть, чтобы во взрослом и разумном возрасте верить в такие сказки? Верить в то, что главное в человеке – это фактически пребывание под кайфом? Верить в то, что в такое вот «любвеобильное» изображение поверит зритель? Верить… Верить? Верить! Вот оно, ключевое слово – мы тут говорим не о разуме и логике, не о гуманистических или романтических ценностях, мы говорим о религии – абсолютной и безусловной, как и любая другая религия, не требующей доказательств и не подчиняющейся логике. О хорошенькой такой, полноценной сложившейся религии. Ну что ж, давайте в ней разбираться.

Предупреждение: я хорошо отношусь к верующим людям, не люблю религии, и очень плохо отношусь к церкви (любой) как институту. Так что тех, кому церковь и религия представляются чем-то святым, о чем нельзя говорить никак кроме как с придыханием и дрожью в голосе, дальше прошу не читать, не портить себе нервы.
Читать дальше...Свернуть )

(11 комментариев | Оставить комментарий)

Март 23, 2007


07:13 pm

О двух подходах к теме.



Когда мы хотим что-то сфотографировать, мы к этому заранее готовимся. Каждый из нас, даже если нам кажется, что никакой подготовкой он специально не занимается, готовится к съемке. Никто не идет по улице с камерой «просто так» - уже одно то, что мы берем камеру, означает, что мы выражаем намерение снимать. Зачастую мы заранее не можем сказать, что же именно мы будем снимать, даже сюжет неясен, иногда даже жанр – но мы, тем не менее, внутренне готовы к съемке. Что уж говорить о том случае, когда в голове есть четкая картинка – и мы идем на улицу ее искать, или - тем более - в студию, где мы эту картинку строим с нуля. Так или иначе, но мы берем камеру не просто так, мы берем ее потому, что где-то внутри аккумулятор зарядился и мигает красной лампочкой: «готово, можно снимать!». Только вот аккумуляторы эти бывают разные.

Крайних вариантов, как обычно, два. В первом случае мы заранее видим картинку, мы ее пережили и прочувствовали до съемки, она уже родилась, уже существует, остается лишь дать ей реальное воплощение. Мы построили конкретный образ у себя в сознании, дали ему вырасти и окрепнуть, а затем с помощью камеры и «построения» этот образ реализовали. Фотографов, руководствующихся этой внутренней логикой, я, пожалуй, назову «строителями». Строитель может работать и в студии, в жанре постановочной фотографии, и на улице, в жанре репортажа. Ему все равно, где и как строить свою картинку – в любой ситуации он будет искать реализацию превизуализированной работы. Он практически не обращает внимания на потенциально интересные сюжеты и варианты построения кадра, они ему не интересны. Не интересны до тех пор, пока они не укладываются в рамки существующего в его, строителя, голове жесткого представления о том, «как оно должно быть». Это – один крайний (подчеркиваю - крайний, в реальности в чистом виде почти не встречающийся) случай.

Другой крайний случай – это свободный поиск. Идеи о съемке формируются на уровне «концепций», никакой конкретики, только намерения и общее представление о сюжетном поле. Съемка в этом случае – это своего рода «свободная реакция» на реальность, слегка ограниченная исходным намерением. Картинка строится в процессе съемки, варианты перебираются прямо перед камерой, реальность как бы испытывается на прочность: а что будет, если подвинуть свет сюда, а если попробовать сделать выдержку подлиннее, а если залезть на дерево – как изменится восприятие такого интересного явления, как толпа пешеходов, а? Постоянный, непрекращающийся поиск ответов на вопросы, которые фотограф задает реальности во время съемки – ты как? а что там? а почему так, а не этак? а может? не надо? а вот это вот если попробовать? И это – второй крайний случай.

Конечно же, эти два подхода – не две двери, «а третей не дано, и давай ВЫБИРАЙ», конечно же, это концы шкалы – непрерывной шкалы. Но каждый из нас склонен, как показывает практика, все же пользоваться в большей степени только одним из подходов. С годами предпочтения могут изменяться, но одномоментно, в течение дня – это вряд ли. Само собой, я могу утром снять рабочую картинку по эскизу, добившись точного соответствия исходной задумке, а потом могу взять камеру – и уйти бродить по городу в свободный поиск. Вопрос в том, что либо одно, либо другое просто не будет являться для меня творчеством. Иными словами, если мне никто за съемку не платит, и никаких обязательств у меня нет – то очень маловероятно, что я буду в съемке для себя метаться от одного подхода к другому. Единственное, пожалуй, исключение – это момент учебы, когда я должен понять, что же мне ближе по духу, поиск или подгонка.

Соответственно, есть и два разных навыка, которые нужно развивать. Первый навык – это работа с образами. Образ нужно притянуть, удержать, в него нужно вжиться, он должен перед вами раскрыться, провести вас к своей тайне, рассказать о самом сокровенном, – тогда вы сможете его выплеснуть в реальность изображения. О работе с образами очень хорошо говорит известный актер Михаил Чехов – тех, кому интересна эта тема, я отсылаю к книге Техника Актера. Конечно, это не совсем о фотографии, вам придется поработать, чтобы адаптировать актерские упражнения для фотографического применения, но принципы, которые лежат в основе упражнений и методик Чехова абсолютно универсальны.

Второй навык – это растворенность в реальности и готовность к эксперименту. Об этом мне говорить немного сложнее, поскольку с моей точки зрения достаточно сказать «самадхи», «мусин», «мицу-но-кокоро», а потом пойти и попить чайку. Посему я лучше процитирую кусочек интервью Алекса Вебба (Alex Webb): «Я просто гуляю, стараясь ни о чем не думать. Я как бы погружаюсь в город, растворяюсь в нем, и в тот момент, когда я перестаю помнить, что я – это я, тут-то кто-то и начинает снимать. смеется Кто это – не знаю, но, может, и я, черт его разберет». Это тоже навык, и ему тоже надо учиться – медитация (или как вам это удобней назвать – общение с богом, интеграция со средой, единение с природой/толпой/стилем – что вы там снимаете) требует практики, практики – и еще раз практики. Нужно научиться «входить в поток» - будь это драйв фешн-съемки с погружением в музыку, стиль, вещь, движение модели, органику света, шелест ткани и всполохи «не-реальности»; будь это величие гор или пронизывающий, противный холод московской промозглой зимы – нужно уметь входить в поток, позволять ему нести себя, тогда – и только тогда - есть шанс поймать момент. Тот самый decisive moment.

Конечно же, эти два подхода лишь полюса, между ними лежит целое поле возможных сочетаний планирования и растворенности. И не стоит выбирать что-то одно и держаться за него зубами; бесполезно – да и глупо – доказывать окружающим, что «вот надо все продумывать и делать один кадр, потому что тот, кто делает десять – тот урод и бездарь, ничего не может!», как глупо и доказывать обратное «надо снимать, не надо думать! Чего ты экономишь? Берешь и снимаешь – а там разберешься, что вышло». И то и другое допустимо и продуктивно, непродуктивно – как обычно – сталкивать эти полюса, пытаться доказать, что белое лучше чем черное, а сладкое чем соленое. Чем стоит заняться – так это попробовать снять один и тот же сюжет и так и так. Взять камеру и уйти в город на несколько часов одному – без какой бы то ни было компании – настроиться на город, раствориться в нем, и снимать. А потом, в другой день и час, придумать картинку про город – продумать ее от и до, пережить ее – и пойти и найти. И нажать на кнопку один (обязательно один!!!) раз. А вот уже после этого сесть и подумать – а как мне больше понравилось-то? Не где лучше вышло – лучше могло выйти чисто случайно, один раз не показатель – а именно как больше понравилось. Не понятно? Надо повторить эксперимент, и повторять до тех пор, пока либо не станет понятно, какой из подходов ближе, либо они не сольются в единый многоступенчатый процесс длительной работы над серией. Но об этом как-нибудь в другой раз.

(29 комментариев | Оставить комментарий)

Март 22, 2007


07:28 pm

Промежуточные размышления о кохинорах и книжках



В чем ценность алмаза Кохинор, в чем ценность повести «Старик и Море» Э. Хемингуэя, в чем ценность фотографии? Вот эти три вопроса, заданные в одном месте и в одно время натолкнули меня на вот какую идею.

Давайте немножко порассуждаем о тиражируемости произведений искусства. Представим себе, что мы в каком-нибудь 17 веке, и подумаем о том, что значит для нас картина, например, «Кающаяся Мария Магдалина» или «Юдифь и Олоферн» работы Караваджо. Что нас интересует в ней? В первую очередь – что на ней изображено, конечно же. Мы же нигде, кроме как в одном единственном месте в мире (и нигде больше!!!) не можем ее увидеть – максимум, что мы можем о ней узнать – это выслушать чей-то рассказ о ней или увидеть набросок (даже не копию). Смысл картины – в том, что на ней изображено. Как изображено – это дело второе, это служебная функция, она не самоценна и не важна (напоминаю, мы в 17 веке!), техника и стиль оцениваются лишь как средства, усиливающие смысл изображенного сюжета.

Отлично, теперь давайте перенесемся в наше время. Что изображено на картине мы можем узнать за 2 минуты: достаточно выйти в сеть, набрать в поисковике имя автора и название, и вопрос содержания решен. Качество цветопередачи, разрешение и общая точность репродукций в большинстве онлайн-коллекций современных музеев не оставляют желать лучшего. Не хотите смотреть с экрана – пройдитесь 10 минут до ближайшего книжного магазина и посмотрите эту работу в альбоме. Но и что, картину-то мы все равно не посмотрели, мы посмотрели только ее репродукцию, скажет 99% зрителей. Хм, давайте разбираться – а что же тогда такое «посмотреть картину» в терминах сегодняшнего дня. Сюжет мы знаем из книги или из сети, не так ли – тогда что же осталось невоспринятым, недосмотренным? Вероятно, какие-то нюансы техники, тонкие оттенки, детали, которые можно увидеть только разглядывая оригинал. Да и размер имеет значение, ведь восприятие одной и той же композиции принципиально различается в зависимости от ее банального физического размера – меняется даже уравновешенность работы, стоит только ее увеличить или уменьшить в несколько раз. Отлично, но при чем тут, собственно, Юдифь и Олоферн? При чем тут библейский сюжет, при чем тут вообще смысл изображенного? Мы смотрим совсем не на то, что изображено, мы смотрим на то как изображено. Форма начинает довлеть над содержанием, становиться самодостаточной. Забавно то, что смещение восприятия в сторону «как» хронологически очень близко следует развитию печати как явления и тиражирования – как понятия.

Тут ведь как – вы же не будете говорить, что кто-то не прочитал «Степь» А.П. Чехова, если он не читал ее «в оригинале» - в смысле, даже не первое издание, а, собственно, рукопись. В каком бы издании она ни была, «Степь» остается «Степью», золотой там обрез у страничек или нет, на хорошей она бумаге – или на принтере выведена. Конечно, приятней читать книгу в хорошем издании, а кино смотреть на большом экране в кинотеатре с хорошим звуком – но ведь вопрос «посмотрения оригинала» здесь даже на уровне подсознания не встает. Какой, помилуйте, оригинал у «Андрея Рублева» Тарковского – первая отпечатанная копия фильма, что ли? Никакого оригинала тут нет - и быть не может. Книга, фильм, студийная запись музыкального произведения – это исходно «медийные» продукты, их ценность не в форме, не в упаковке, не в штучности - а в содержании. Более того, ценность стихов Басё отнюдь не падает из-за того, что не только я – но и многие миллионы кроме меня - могут этими гениальными хайку наслаждаться.

Попробуйте представить себе, как изменился бы смысл, как изменились бы принципы восприятия на примере, скажем, «Едоков картофеля» Ван Гога. Вот существовала бы эта картина, скажем, в 100.000 экземпляров – скопированных на атомарном уровне каким-нибудь суперустройством, которое агент Малдер упер у пришельцев для нужд человечества, так? Как бы выбрали оригинал – если эти сто тысяч и одну картинку поставить в ряд? А ведь ситуация крайне жизненная – сегодня уровень изготовления копий (или, говоря проще подделок) такой, что зачастую эксперты, вооруженные новейшим оборудованием, всякими спектрофотометрами, счетчиками радиоактивности, и прочей дребеденью не могут определить подлинность работы – более того, зачастую они подолгу не могут понять даже, какая из двух картин оригинал, а какая подделка. Что же мы тогда ценим в картине, почему именно оригинал, написанный в н-цатом веке нас так волнует. Ответ очень простой – это чисто психологический феномен, связанный с понятиями «обладание», «причастность» и «зависть». Ну, в эту тему мы глубоко лезть не будем – книг по психологии собственности много, кому интересно – найдет. Нам же сейчас важно другое – ценность «уникальной» работы на самом деле не в ее качествах, а в ее неповторимости.

Неповторимости чисто фактологической – Караваджо написал одну «Юдифь и Олоферна», все остальное – копии. Тем и ценна. Или вот алмаз Кохинор – он тоже один, другого такого нет. Можно – и это недорого – построить еще одну Эйфелеву башню, но цена ей будет ноль без палочки. Эти – и подобные -объекты и произведения искусства – это один полюс. Другой полюс – книги, фильмы, студийные записи - объекты, тиражирование которых не влияет на их значимость и важность. Осталось понять, а где же тут фотография?

Кто знает историю искусства 20 века, наверняка должен был к этому моменту вспомнить об Энди нашем, понимаешь ли, Уорхолле, поп-арте и вопросах тиражирования. Энди-то это все прекрасно понимал на свой лад и очень даже использовал. Только вот есть одна мааленькая загвоздка – сейчас произведения поп-арта «работы Э. Уорхола» стоят бешеных денег, а произведения «других художников эпохи поп-арта» стоят совсем по-другому. Почему? Опять же, в психологию управляемого рынка и социологию «систем имущественного влияния» мы лезть не будем – как и в случае с психологией собственности есть масса интереснейших книжек. Процитирую лишь маленький кусочек из книги «способы видеть» Джона Бергера: «Власть-имущие не могут допустить исчезновения признака ценностной классификации владения произведениями искусства – даже не подсознательном уровне. Признание содержательной ценности в ущерб ценности раритетной означает обрушение одной из стен социо-имущественной пирамиды, развенчание привилегированности «владеющих» искусством». Смысл, я думаю, понятен, а кому надо подробней – читайте первоисточник.

Ну а мы вернемся к фотографии. И вот тут я скажу вещь крамольную, но выводы из этого утверждения мне настолько нравятся, что я буду держаться за них зубами. В отличие от кино, книг, живописи, скульптуры, архитектуры – фотография может существовать на любом из полюсов ценностно-тиражной шкалы, и положение ее на этой шкале зависит только от выбора фотографа. Потому что ценность работ Картье-Брессона не в том, как они напечатаны, чем сняты, и какая там деталировка – ценность в содержании. Так же, как и работ Роберта Каппы, Дж. Начтвея, Алекса Вебба, Ринеке Дийкстры, - и многих-многих других великих. Эти работы тиражируемы – они сняты ради содержания, ради того, чтобы о чем-то поведать, что-то показать. Конечно, чем лучше напечатана работа, чем она точнее оформлена – тем она лучше воспринимается. Но это золотой обрез и хорошая бумага – не более того, никак не более. Другое дело – работы Адамса, Уиткина, Сары Мун, Судека. Они обладают каждая своим лицом – они неповторимы не только (и не столько) сюжетно, сколько неповторимы как физические явления. В них вложено столько труда, столько ремесленного мастерства, столько любви к предмету, что копии, воспроизведения этих работ теряют половину своей ценности; в репликах я не воспринимаю ту часть произведения, за которую отвечают царапинки и пылинки, случайные отпечатки пальцев, мучительно, десятки или сотни часов подбираемая тональность отпечатка – реплика этого не передает. А картинки Картье-Бресона, Джона Роджера, Роберта Каппы первые годы печатал Корнелл Каппа дома в ванной, совершенно не владея техникой печати – и ничего, именно эти снимки, качество печати которых не дотягивает до уровня подготовки студентов 1 курса в Бруксе, вот уже больше полувека остаются очень и очень высокой, зачастую недостижимой для многих талантливых, подготовленных фотографов целью.
И тот и другой конец шкалы – как и все промежуточные точки – полностью подвластен фотографии. Я могу сделать кадр на поляроид 8х10 дюймов, отмыть эмульсию и перенести ее на вручную сделанную бумагу – и этот кадр будет один, повторить или подделать его так же сложно, как и любую картину, выполненную в масле или акварели. В то же время я – или любой другой – мы можем сделать кадр, который обойдет обложки всех новостных журналов в мире, и останется фантастически значимым, независимо от того, на какой бумаге печатают тот или иной журнал. Такой возможности выбора нет ни у одного другого искусства – на сегодняшний день только фотография может быть и тиражируемой и уникальной, раритетной и медийной. А что выбрать – это наше с вами дело, личное дело каждого, - и в сад всех тех, кто с будет с нашим выбором не согласен!

(18 комментариев | Оставить комментарий)

Март 21, 2007


03:21 pm

Себя через мир - или мир через себя.


Как я сегодня это вижу, фотограф может общаться с реальностью одним из двух способов – он может либо видеть мир через себя, либо себя через мир. Различие на первый взгляд тонкое, зачастую оно кажется едва уловимым, но значимость его для фотографа огромна – если только он, фотограф, задумывается над тем, что, как, и почему он делает. Как это ни печально, но немногие из начинающих фотографов понимают, что думать над своей работой нужно обязательно – развитие видения, художественный рост не происходят просто от «щелканья», чтения книжек по технике и участия в различного рода форумах. Как говорится в древней китайской пословице «даже 10000 быков не сдвинут гору, если им не ведом путь». Можно снять сто тысяч кадров и не приблизиться к Фотографии ни на шаг - а можно снять сто и продвинуться очень далеко вперед. И примеров тому масса – десятки, а то и сотни тысяч любителей, вооруженных цифровыми мыльницами, лишились необходимости тратить деньги на пленку и экономить кадры. И они привозят из поездок, с дней рождений друзей, с шашлыков и корпоративных пьянок многие тысячи фотографий в год. Тысячи! И что? И ничего – ровным счетом никакого отношения все это явление к Фотографии не имеет. Ни к творческому росту, ни к росту внутреннего художника, ни к развитию видения. И причина этого не в том, что среди этих сотен тысяч людей нет потенциально талантливых фотографов – этого просто быть не может, банальная статистка этого не допускает – причина в том, что эти люди не задумываются над тем, что они делают. Они не хотят становиться фотографами (а если не хотеть – то о чем тут думать) – и не становятся.
А мы – хотим. Лично я (уж за себя-то я могу ответить) – хочу. А раз мы хотим, то для начала стоит задаться вопросом: кто же это такой – фотограф? Что это за способ восприятия мира - фотография? Как это вообще – фотографировать? И – главное – зачем?
Прочитать в книжке «умную мысль» и поверить написанному умным дядей – это тупиковый путь. А вот пережить это понимание самому, прорастить его в себе, взлелеять, дать зацвести и принести плоды – вот тогда появится шанс стать фотографом. Это, конечно, не значит, что нужно отказаться от чужой мудрости, от опыта, который накапливали поколения фотографов – их нужно воспринять, сохранить и преумножить. Но воспринимать готовые ответы нужно критически, не как догму, не как аксиому, а как повод для размышлений, нужно больше обращать внимание на «энциклопедию вопросов», воспринимая рекомендации лишь как варианты ответов. Безусловно, с какими-то ответами можно согласиться, а с какими-то нужно и поспорить. Но это должно произойти после того, как вы сами найдет свой ответ на этот вопрос – переживете его, отснимите, напечатаете – а потом уже критически сравните с существующими. Вот тогда у вас появится шанс стать хорошим фотографом. Как говорится, Дао изреченное – не есть истинное Дао. Узнать его с чужих слов – нельзя, его можно только пережить самому. Можно лишь попросить кого-то помочь найти путь, попросить удержать от глупых ошибок – но и не более. То же и с фотографией – нельзя стать фотографом с чужих слов, необходимо самому пережить нужный опыт, самому стать фотографом. Ну а я постараюсь вам в этом помочь.

Итак, вот вопрос – а как мы снимаем? Что происходит между нами и реальностью, как именно общаются фотограф и «предметный мир», что они видят друг в друге? Что за магия рождается в процессе съемки, кто и через кого говорит? Ответов на этот вопрос я вижу два.
Первый ответ звучит следующим образом – фотограф может видеть мир через себя. Что-то вызывает в нем острое переживание, что-то заставляет его схватиться за камеру (и не своего рода punktum реальности ли это?), и это что-то фотограф старается запечатлеть. В фотографии, которую делают таким вот образом, фотограф выступает в роли божественного по своему совершенству инструмента. Прозрачного, идеально заточенного алмазного скальпеля, вскрывающего реальность, отделяющего важное от неважного, рассекающего бытие для того, чтобы заставить нас увидеть. Есть очень большая, просто принципиальная разница между тем, смотреть и видеть. И фотограф, который видит мир через себя, который открыт к миру, настроен как тончайшая система сигнализации на правду реальности ( красоту или безобразность, ненависть или любовь, боль или наслаждение – тут каждый выбирает свое, а свое выбирает каждого) – такой фотограф может показать в своих работах внутреннюю суть события, пробудившего его. Ведь именно конкретное событие, конкретный объект, конкретный человек, существующий в реальности – первопричина снимка в такой Фотографии. Такую фотографию я называю «реальность через себя».
Второй ответ на тот же вопрос – что же за магия связывает фотографа и реальность, вот какой: фотограф может видеть себя в мире. Искать свой образ в окружающей реальности, искать что-то, что передаст его ощущения, его впечатление от духовно переживаемого момента. В такой фотографии внешнаяя реальность – не первопричина, не основа события - она лишь инструмент. Первопричина – это «я» фотографа, это факт пробуждения, а не что-то, его инициировавшее. Событие здесь не камень, не закат, не целующаяся пара, не митинг, не модель в студии, событие здесь – голос души, своего рода «истинное имя мгновения» в котором живет фотограф. Фотограф, который работает в этом направлении, ищет в окружающем мире знаки и символы, объекты и события, которые бы передали его «я». И объект, который изображен на фотографии, зачастую - фактически всегда - не будет тем объектом, который заставил фотографа придти в изображаемое состояние. Событие, погрузившее фотографа в какое-то переживание, может быть вообще невидимым: стихи не сфотографируешь, разговор на матрицу не поймаешь. Конкретика изображаемого в такой Фотографии отходит на второй план, поскольку она почти не помогает, а зачастую и просто мешает отрешиться от предметности реальности и погрузиться в предметность ощущений. Такую фотографию я называю «поиск себя через реальность».
Ни одно, ни другое видение в искусстве не ново – реализм и импрессионизм возникли не вчера и даже не поза-поза-вчера. Но к фотографии эти понятия применяют редко, зачастую очень предвзято и неуклюже. Пожалуй, только у Джона Шарковски эта тема разобрана достаточно неплохо, но и он, как истинный прагматик и Американец с большой буквы, поставил во главу угла Пользу, оставив за бортом Любовь. Да, он ввел понятия фотограф-окно и фотограф-зеркало, но и для одного и для другого он оставил внешнюю, предметную реальность изобразимых вещей непреложной основой, фундаментом, на котором строится фотография, а значение вещей, их меру – кирпичами, из которых строится здание изображения. Иными словами, значимость реальности, рассудочный ее символизм, он согласился считать необходимой и достаточной основой существования фотографии. А вот духовный символизм внутренней реальности, эмоциональную основу, переживание – и его выражение через «несерьезные» образы, образы лишенные «подтекстного» смысла – их Шарковски не согласился считать ни необходимым, ни достаточным условием для создания фотографии. Что ж… мы же не в Америке.
А выводы из самого факта существования двух таких подходов можно сделать прелюбопытные. Возьмем, например, работу над серией. Но это – в следующем посте.


Деревья оголились, и однако ж
В шуме дождя
Все чудится мне шорох падающих листьев,
И стонет ветер в старых соснах
В моем саду.

Томотика.

(29 комментариев | Оставить комментарий)

Март 13, 2007


11:51 am
Ваби-саби или немного о времени и обладании.

Достаточно признаться себе в том, что ничто не вечно, ничто не закончено и ничто не совершенно, и жить становится очень здорово. Немного грустно, иногда горько, но эта та горчинка, которая остается на губах после прогулки по осеннему парку, где жгут листья. Горчинка, за которую не жалко отдать все, что у тебя есть, лишь бы она продлилась еще хот чуть-чуть, но она не длится, потому что подвластна только ветру. Жизнь наполняется тем светом, который заставляет нас смотреть и смотреть и смотреть на закат. Но это и тот свет, который завораживает утром, когда солнце только еще чудится в плотном тумане. Это закатный свет без тоски по ушедшему дню и рассветный свет без избавления от ночи. Саби.

Оглянешься вокруг –
Нет ни цветов,
Ни алых листьев.
Лишь камышовые навесы рыбаков
В осенних сумерках

Тейка.

И ведь всего делов-то: решить 84 проблему Будды из известной притчи. Всего лишь понять, что желание избавиться от всех-всех проблем и зажить счастливо-счастливо и есть самая главная проблема. Во сне – может быть, но не в том, что мы привыкли называть реальностью. Как бы вы ни были богаты, скольким бы не владели, время рассеет все, а ногу подвернуть можно таки прямо на ровном месте, прямо здесь и сейчас. В этом-то и основное различие между эстетикой восприятия реальности в ритме ваби-саби и греческой эстетикой реальности. Греки искали абсолютный идеал, непогрешимый и непоколебимый – и европейская культура унаследовала это стремление к идеалу во всей полноте. И не просто унаследовала, но и усилила его стократно – идеал должен быть идеальным, а если нет – то на помойку его, на костер! Страдаем – так до самоубийства, по-Байроновски, пируем – так уж тут надо Гаргантюа за пояс заткнуть, освобождаем дух – так уж тогда нам точно никто не указ, постмодернисты, шаг вперед, целься, пли!, если кто в творческом кризисе – срочно все ранее сделанное сжечь и заречься близко подходить к мольберту/машинке/инструменту! Бедные мы бедные…
Ну и конечно «обладание», тут уж все совсем до предела доведено и за него выведено – всего и побольше, причем сильно побольше! И все должно быть новое, а если не новое – то collectable, с указанной на бирочке суммой со многими нулями, а еще вон ту яхту мне заверните! Ничего плохого, конечно, в желании обладать чем-то нет, (без фотоаппарата я просто не сниму ничего, это-то понятно, да и без чайника хорошего чая не заварю), вся беда в том, что мы хотим чего-то потому что это что-то у кого-то есть, а-мы-чем-хуже? Кажется, это называется миметическая мотивация, если я не ошибаюсь. Вот в сочетании этой самой мотивации и стремления к идеальному-всем-чему-только-можно мы и покупаем, покупаем и покупаем совершенно ненужные лично нам вещи. Суть ваби – в том, чтобы отказаться от попытки найти придти к идеальному благосостоянию, и ограничится тем, что вам действительно необходимо – вне миметических мотиваций.

В сочетании же ваби-саби предлагает не искать идеальной жизни в прошлом (ностальгия, утерянный рай, эх-вернуться-бы-в-те-дни, деревья-были-больше, снег-белее, девушки-красивей), не стремиться к идеальной жизни в будущем (вот сейчас куплю Hasselblad H3d, Sinar P3, Canon D1MKIII, Applle Mac Pro 3.0GHz – и все новое!, и сразу заживу как шоколадный заяц), ваби-саби предлагает переживать во всей полноте настоящее. Назад не вернуться, а будущее будет не таким, как мы ожидаем – нужно жить в полноте текущего момента, или мы упустим и его, все время отставая от реальности на полшага или опережая ее.

Какое все это имеет отношение к Барту, страху смерти, и фотографии, НАКОНЕЦ-ТО!? Ок, давайте и на эту тему поговорим. В заключении своей книги Барт пишет, что фотография может существовать в двух формах: в выхолощенной, прирученной форме, если реальность в ней неполноценна; и может быть сумасшедшей по сути, необузданной, безумной – если реальность в ней ставится во главу угла. Вывод этот Барт делает на основе того, что фотография, «это галлюцинация во времени, независимая иллюзорная реальность того, что умерло».
Как я уже писал в предыдущем посте, реальность восприятии и вообще-то понятие относительное, это признает практически любая философия. А уж в искусстве реальность не может не включать художника. Так что этого разделения – на картинки реальные и нереальные - в принципе не существует, есть лишь смещение акцента на внутреннее или внешнее, не более того. Нет ни одной фотографии чего-то несуществующего, ее просто физически невозможно получить – свет должен от чего-то отразиться или быть чем-то излучен. В то же время, нет ни одной фотографии без автора – так или иначе, Выбор был сделан – на этапе ли съемки или отбора, это с точки зрения теории и в самом деле непринципиально, хотя лично я второй вариант (отбор картинок с роботизированной камеры) творческой фотографией считать все же не хочу.
Так что никаких двух форм я не вижу – для этого и ваби-саби не нужно, осталось лишь понять что же там такое с сумасшествием реальности в картинке. Для Барта, как я понимаю, в основе этого сумасшествия лежит конфликт между жизнью и смертью – «реальной» смертью предмета и его «нереальным существованием» в форме фотографии. У меня вопрос – а в каком это у нас времени «реальна» смерть как переживание процесса? Кажется, в прошедшем, правда? Сейчас, в данный момент, я живу в существующее мгновение, и я не переживаю момент смерти объекта – у меня нет обращенности в прошлое, в котором он существовал. Я , конечно, знаю, что он существовал, но не могу пережить его существование снова. Что я могу пережить – это красоту Фотографии. Здесь и сейчас. Красоту «здесь и сейчас»; несовершенство «здесь и сейчас» – ведь не существует идеальной фотографии, портрет Бога (или как вы ЭТО называете) не сделаешь, как ни старайся; и незавершенность – ведь всегда что-то можно добавить, загадочное ОНО всегда меняется – и никогда оно не хуже и не лучше, чем раньше или позже. Здесь и сейчас я смотрю на Прагу Судека и не переживаю, что я не был там в те годы, не схожу с ума от несовместимости желания и возможностей – я не хочу обладать.
Вот, собственно, к чему тут Ваби-Саби, Барт - и фотография.

Летние травы.
Доблестных воинов сны
В них затерялись.

Басё.

(8 комментариев | Оставить комментарий)

Март 9, 2007


02:19 pm - Небольшое дополнение в серединку вчерашнего поста
Небольшое дополнение в серединку вчерашнего поста

Проблема, собственно, вот в чем: и Выбор и Объект очень важны и сами по-себе, в отрыве друг от друга. И значение их настолько велико, что невозможно полностью уместить в одной фотогрфаии и всю полноту Выбора и всю самость Объекта. Одна фотография, похоже, не способна одновременно вместить вселенную реальности и вселеную автора. А ведь надо еще помнить, что в рамках той же самой одной фотографии есть иное принципиальное «давление»: конфликт времени и реальности, который Барт считает (и я с ним полностью в этом вопросе согласен) сутью фотографии.
Одно из наиболее очевидных решений проблемы «вместимости», которое получило распространение практически повсеместно, это съемка сериями. В самом деле, глядя на одну картинку, на которой изображены несколько молодых людей на улице, снятых в тот момент, когда их силуэты сливаются во что-то крайне неудобочитаемое, сложно поверить в то, что автор ну хоть что-то понимает в фотографии - он же нарушает элементарнейшие композиционные принципы типа «чистота силуэта», «выделенность сюжетного центра» и так далее. И фраза фотографа «я так вижу» вызывает у зрителя тот же эффект, который вызывает красная тряпка перед носом у быка. Но все меняется, стоит нам увидеть несколько дестяков фотографий, сделанных в разных городах мира, и во всех этих фотографиях применен один и тот же прием - лица сливаются в неразличимое пятно. Проблема снята, мы понимаем, что это – прием, что автор и правда «так видит», это не поза и не отговорка, придуманная для того, чтобы оправдать технически и композиционно неудачную фотографию. И за этим приемом стоит совершенно определенная цель – показать анонимность города, безликость толпы. То, что мы принимали за неудачный композиционный ход в одинокой работе, становится сутью серии, той идеей, которую автор нам хочет передать.
Возможно ли увидеть смысл подобного рода в одной работе? И быть уверенным в том, что наше объяснение не притянуто за уши? Это вопрос, на который у меня нет четкого, логически обоснованного ответа. С моей точки зрения, придумывать такого рода объяснения для внесерийных работ – это именно «придумывать» оправдания из разряда «я ее не разбивал – она сама упала». Пожалуй единственная ситуация, когда объяснение для «странной» внесерийной работы придумывать не нужно, это тот случай, когда все творчество фотографа в какой-то период подчинено одному приему. Ну снимает человек, допустим, кросс-процессом, и снимает. Тогда искать объяснение тому, что именно эта фотография выполнена кроссом не нужно – период такой. Во всех остальных случаях одиночная работа со «странным» приемом, с «нарушением» правил требует серьезного обоснования, которое все равно будет лично для меня оставаться не до конца убедительным. Можно, конечно, считать творчеством именно этот вот процесс придумывание отмазок: снял кучу всего (или запустил того самого робота с камерами), потом выбрал картинку и долго творчески ее обосновывал, придумывал трактовку, вводил в поле искусства. Единственный вопрос – а какое это все имеет отношение к фотографии? Для меня – никакого.
Итак, серия – это очень неплохой способ достоверно совместить в рамках одной работы и особенности авторского видения и правду-истину реальности. К счастью, это не единственный выход.

(1 комментарий | Оставить комментарий)

Март 8, 2007


04:25 pm - Квантовая ноэма
Попробуйте провести следующий мысленный эксперимент. Представьте себе: вы вывозите группу фотографов на пейзажную съемку, как это делает, например, Michael H. Reichmann с сайта http://www.luminous-landscape.com. Ставите их перед айсбергом и говорите, мол, снимайте, ребята! Сильно точку съемки не изменишь – корабль он небольшой, можно пройтись вдоль борта, можно подняться в рубку, да и все. Оптика у всех участников любая – в смысле, туда едут совсем небедные люди, у которых в качестве первой тушки 1DsMKII, и в качестве второй тушки – он же, ну, на крайний случай 5-ка. И вот эти фотографы снимают – один и тот же объект, и с одной точки. Кстати, плыли они к этим айсбергам одной тесной компанией несколько недель, и какая-никакая, но единая творческая среда там должна была установиться. Потом господа высаживаются на берег и начинают приставать к пингвинам, которые тоже не отличаются, скажем так, разнообразием – как минимум, они тоже долго жили в одном сообществе, да и прикид у них одинаковый у всех. Вопрос, собственно, вот в чем – картинки получатся одинаковые или нет? Хотя бы сюжет будет один и тот же – или даже на этом уровне все будет по-разному?
Как показывает практика, совпадений не будет уже на композиционно-сюжетном уровне, а про эмоцию и содержание - так и говорить нечего, тут уж можно ожидать чего угодно. Конечно, у всех в кадре будут айсберги и пингвины, но насколько же это будут разные айсберги и пингвины! Вот несколько ссылок на разных фотографов, которые ездили в эту экспедицию – их стоит просмотреть хотя бы просто для того, чтобы полюбоваться на красивые картинки.

http://www.luminous-landscape.com/aa07-portfolio.shtml
http://worldblog.msnbc.msn.com/archive/2007/02/21/63043.aspx
http://homepage.mac.com/billatkinson/PhotoAlbum4.html
http://www.computer-darkroom.com/antarctica_2007/index.html
http://blloyd.smugmug.com/gallery/2514124#P-1-9

К сожалению, я не сохранил подборки фотографий, которые делали мои студенты первой ступени на похожих выездах на пленер. Но, поверьте мне, картина была та же самая. Конечно, Коломенское – не Антарктида, а мои студенты первой ступени отнюдь не фотографы с мировой известностью (ну, по крайней мере, не в течение первого месяца обучения!), но это ничего не меняет. Двух одинаковых фотографий яблоневого сада в Коломенском я не видел за все то время, что я преподаю. Были похожие по композиции, но все равно каждый раз это совсем другой яблоневый сад.

В рамках же нашей темы и пример с Антарктикой, и мой собственный опыт - это великолепная иллюстрация того факта, что реальность в понимании Барта – «вот оно!» - просто не существует. Точнее, существует, но, как и положено любому приличному квантовому эффекту до нормировки, она имеет бесконечное число степеней свободы, а потому неопределена и неоперабельна. И, как и в любой классической проблеме квантовой механики, нужно к одной бесконечности применить другую, и тогда остаток может дать операбельные конечные значения. Природа первой бесконечности понятна – сочетаний точек съемки, техники съемки, применяемых инструментов и приемов действительно бесконечно много: сдвиг вправо-влево на миллиметр и изменение фокусного расстояния на те же 1-2 миллиметра уже дадут технически другую картинку, выбор же момента съемки принципиально недискретен, ведь мы воспринимаем время непрерывным - по крайней мере на уровне макропроцессов. Именно поэтому практически невозможно сегодня применить роботизированную камеру для создания Фотографии – у робота не будет достаточных критериев выбора. Мы можем нагрузить его сотней камер с разной оптикой, каждая из которых делает 100 кадров в секунду – и каждую секунду он будет выдавать 10000 кадров. Но для того чтобы понять, есть ли среди них Фотография, все равно будет нужен человек с его нелинейным мышлением, с его способностью к творческому обобщению, чем бы оно там на самом деле ни было. Кстати, может так получиться, что из этих 10000 кадров я и не выберу ни одного – просто потому, что в эту секунду там ничего интересного и не сложилось. И как в таком случае воспринимать этого самого фоторобота? Ну, как что-нибудь-там-Марк-4-Д-с-сколько-нибудь, наверное. Так что вторая бесконечность, второе «вот оно!» – это сам человек. И именно этот момент Барт и оставил за бортом.

Я абсолютно согласен с Бартом в том, что фотография (оставим пока в стороне фотографию действительно техническую и технически-иллюстративную, так же, как и «искусство об искусстве» – это тема отдельного разговора) – не Живопись и не Документация/Констатация. Фотография - это и правда Ссылка, Связь с прошедшим событием, только это событие не может не включать в себя Выбор фотографа. И Выбор для фотографии не менее важен, чем Объект. Что ж, наконец-то мы пришли к фактору наблюдателя. Понимая всю эфемерность этой аналогии, я все же продолжу: фотография точно укладывается в логику, связанную с фактором наблюдателя - в логику принципа Гейзенберга. Только в нашем случае мы говорим не о невозможности точного одновременного измерения положения и импульса частицы, мы говорим о сохранении «цельности ноэмы» в фотографии, о конечном пределе сосуществования «видения» и «документалности». Два крайних случая выглядят следующим образом: 1) практически полная эмоциональная индифферентность автора и сильнейший сюжетный punktum, абсолютно индивидуальный для каждого зрителя (случай, который Брат считает единственным – та самая Фотография в Зимнем Саду); 2) практически полное отсутствие сюжетно-логической части (объект съемки неузнаваем или малозначим, или ничем не отличается от любого другого такого же), зато сильнейший punktum в форме отпечатка личности (души? - возможно) автора (тяготеющая к абстракции фотография, например, некоторые работы Майкла Кены и очень многие работы Сары Мун). Между этими двумя крайностями и лежит все фотографическое поле – и Брессон, и Адамс, и Веб, и Парр, и Араки, и все-все-все.
И не надо пытаться судорожно доказать, что свет это волна, а не частица (или наоборот); не надо ломать копья в попытках доказать, что Денис Сток со своей работой «Мой брат Солнце» хуже или лучше, чем Аббас со своей войной (оба - Магнум), достаточно лишь признать принцип «цельности ноэмы» - и все встает на свои места. Более того, мы сразу находим место для творчества, которого Барт нам в художественной фотографии не оставил.

Говоря иными словами, конкретика плохо согласуется с поиском себя, с самовыражением, а абстракция – с постулатом о необходимости документальной ценности фотографии.

Дальнейший текст носит в чем-то религиозный характер, и на вопросы по этой части автор отвечать не собирается

Как всегда, крайности приводят к краевым эффектам – безудержное самовыражение ведет к разрушению личности как творческой силы, впрочем как и бездумная безэмоциональная документация. Наркотики, алкоголизм, сумасшествие, самоубийства с одной стороны и засыхающий импотентный академизм и Церковь (как институт, не вера, а именно церковь) – с другой. Все, что слишком – то чересчур. Наименее разрушителен и наиболее продуктивен – в долгосрочной перспективе – срединный путь. Продуктивен не в смысле денег или мировой известности (тут-то точно в Европейской потребительской цивилизации продуктивны первый путь – для денег, а второй – для посмертной цитируемости), а в смысле Дао, в смысле развития себя, в смысле поиска единства. Все вышесказанное – про принцип неопределенности, про Барта, можно элементарно объяснить в терминах Инь и Янь. Барт в своей работе полностью теряет Ян, он видит только пустоту смерти, обволакивающие нежные объятия забвения, его укачивают волны ностальгии и сожаления, по ним он плывет и пытается вести нас за собой – и теряет Ян, не замечает его. Именно поэтому фотография кажется ему сумасшествием, раздвоением реальности – он не допускает в нее воли, не допускает намерения – Ян – и, тем самым, безусловно отдает себя и все свое окружение в мягкие лапы безумия. Инь само по себе не существует, как и Ян, и попытка привязаться не к течению сил, а к конкретной силе ни к чему, кроме трагедии, привести и не может. Типично европейская проблема, на мой взгляд.


Ну что ж, с этим мы разобрались, а в следующем посте мы попробуем, не прибегая к религии и философии, а исключительно в терминах общепринятого психоанализа, разобраться со страхом смерти как еще одной ноэмы фотографии у Барта. Ведь выход из этого тупика давным-давно найден во многих культурах, а кое-где и успешно формализован. Я, конечно, говорю о ваби-саби.

(11 комментариев | Оставить комментарий)

Март 7, 2007


03:02 pm
А точнее - studium, punctum, и ноэма фотографии (где ноэма понимается в рамках феноменологии Э. Гуссерля). Вот что сам Барт говорит об этом:… это латинское слово studium, которое означает не «изучение» (по крайне мере немедленное изучение в терминах академической науки), но заинтересованность в предмете, своего рода любопытство в отношении происходящего. Любопытство без стремления предпринимать целенаправленные, систематические усилия для изучения объекта или явления. Когда мы смотрим «интересные» фотографии, когда мы с любопытством всматриваемся в лица, в места, в события – это studium. Это область наших интересов, поле «социума», «культуры» в которой мы живем, которая нам небезынтересна. […] А второй элемент – это то, что разбивает (или пронзает) studium. И это - не то, что я ожидаю найти в фотографии. Studium предполагает, что я смотрю фотографию потому, что «это» мне интересно, и я уже знаю, что такое это самое «это». Нет, теперь «нечто» само по себе вырастает из картинки, пробивает ее навылет, подобно стреле, пущенной из арбалета, и пронзает меня. Эта рана, эта отметина, это покушение на мою целостность и самоудовлетворенность – вот это и есть punсtum. Чем мне еще нравится это слово – оно напоминает о пунктуации в тексте, о точке в конце предложения, о состоянии завершенности мысли..

Ну, что тут скажешь… Все стройно и логично, прямо как как ньютоновская физика. Очень похоже на то что прав господин Барт, прав по всем пунктам… Похоже, да не совсем. Однако прежде чем разбираться с тем, где в логической цепочке его рассуждений есть пара не совсем (скорее – совсем не) прочных звеньев, и прежде чем мы начнем за них дергать, давайте еще разберемся с тем, как Барт понимает ноэму фотографии.

В начале второй главки Барт пишет: Вот, что я обнаружил первым делом. То, что фотография воспроизводит до бесконечности, в реальности произошло лишь однажды. Фотография может механически повторить момент, который никогда больше не наступит. В фотографии событие никогда не преодолевает свою самость, не выходит за свои естественные рамки ради чего-то иного… [never transcended for the sake of something else] […] Фотографию нельзя перевести в плоскость философии, она обречена быть всего лишь невесомой оболочкой, прозрачной упаковкой некого случайного события. […] Фотография это всегда лишь утверждение «вот!», «смотри, вот оно!».

В 32 главке мы читаем следующее: Живопись, рисунок могут придумать реальность не обращаясь к ней, не видев ее. […] Совсем иное дело фотографии – в отличии от этих химер, имитаций, которые создает классическое искусство, я никогда не смогу разубедить себя в том, что изображенное на фотографии реально - «вот это на самом деле было вон там». Ощущение реальности и ощущение времени здесь накладываются и смыкаются. И поскольку только в фотографии эти два явления по-настоящему «давят» друг на друга, пытаясь одновременно поместиться в одной работе, приходится признать, что это взаимное давление реальности и времени в рамках одного произведения - и есть ноэма фотографии. То, чего я неосознанно жду от фотографии, это не Искусство, не Коммуникация (в плане передачи сообщения той или иной степени важности), это Связь, Ссылка – и именно в этом и есть истинная основа фотографии.

Тоже ведь красиво, не подкопаешся. Вот только есть один маленький момент – так называемый «фактор наблюдателя». Чем тоньше наблюдаемый эффект, там этот фактор сильнее. В физике это определяется принципом неопределенности Гейзенберга. А в фотографии? В следующем посте мы попробуем с этим разобраться.

(Оставить комментарий)

Март 3, 2007


06:24 pm
Ну вот, все мои студенты и попали.... Она таки издавалсь на русском http://www.humanities.edu.ru/db/msg/52500. Теперь пусть где хотят, там и берут. Кстати, если кто знает, где её можно купить, буду весьма благодарен за информацию.
upd
Увы, как я и опасался - во многих местах значительно искажен смысл при переводе, местами выглядит просто как подострочник. Сплошные деепричастные обороты, страдательные залоги, увы-увы. Но уж лучше прочитать так, чем не прочитать. Скачать русский текст можно отсюда - www.photohelp.ru/cameralucida.pdf
Еще раз спасибо _sirano_ за наводку на русский текст.
upd
Кстати, Арнхейма в старом переводе можно скачать отсюда: www.photohelp.ru/arnheim.rar

(12 комментариев | Оставить комментарий)

06:04 pm
Итак, Роланд Барт и Camera Lucida. Очень глубокая и сильная работа, серьезная попытка докопаться до корней нашего восприятия фотографии и понять, чем оно отличается от восприятия, скажем, живописи. И попытка во многом удачная, даже, смею сказать, гениальная. Недаром же это одна из тех книг, которые во многих западных учебных заведениях, связанных с фотографией, рекомендуют прочесть и обсудить на занятиях 2-3 курсов. Собственно, этих самых «базовых» книг не так уж и много: кроме Барта, это “On photography” - Susan Sontag, “Mirros and winows” - John Sharkovski, “Art and visual perception” - Rudolf Arnheim. К сожалению, лишь одна из этих трех книг переведена на русский – «Искусство и визуальное восприятие» Рудольфа Арнхейма. Что тут скажешь? Товарищи фотографы, учите английский! Или найдите наконец переводчика, серьезно интересующегося фотографией…. А то ведь так и будем изобретать велосипед. Само по себе это неплохое занятие, изобретение велосипеда, прекрасная учебная практика, развивает мышление. Но приходит момент, когда с учебой надо завязывать и браться за задачи, на которые ответа еще никто не нашел. А для этого неплохо знать, какие ответы уже существуют – хотя бы в общих чертах.
Есть несколько принципиально важных понятий и принципов, на которых Бартес строит свою работу. Во-первых, он категорически не следует принципу редуктивного анализа: никакого упрощения-обобщения до категоризуемых символов - ни по формальным сюжетным признакам, ни по технике или стилистике съемки. Ровно наоборот - Барт берет как основу анализа только те фотографии, которые ему нравятся. Поскольку именно за них он готов «ответить». В самом деле - как можно говорить об искусстве, которое оставляет тебя равнодушным, безучастным, слепым, голоса которого ты не слышишь, фактуры которого ты не ощущаешь? Что с ним делать – линейкой мерить, что ли? Так вот, Бартес берет только картинки, которые «искусство для него» и мнение остальных в расчет не принимается.
И вот, изучая эти картинки, он и пытается найти нечто, что их объединяет – вне сюжетного значения, стиля, формы или авторства. За одно это я ему благодарен безмерно, для меня такой подход совершенно необычен, все мое образование – школа, университет, всякие разные курсы, – все было построено именно на редуктивном принципе, ничего другого я и помыслить не мог. Теперь-то я понимаю, что предложенный Бартом принцип гораздо более точен в применении к анализу искусства, чем практически любая иная форма искусствоведения. «Вот автор, он относится к прерафаэлитам, а это вот у него неудачная работа – ну, она же явно не прерафаэлитская» - год назад я бы только посочувствовал автору, работа-то и правда неудачная, не прерафаэлитская. А сейчас мне было бы просто слегка жалко критика – бедняга, леса-то за деревьями не видит, плохо ему совсем. К счастью, нередуктивный подход к анализу искусства не такая уж и редкость, как выяснилось - при небольшом усилии даже на русском была найдена очень интересная книга по истории искусства - Александр Якимович «Новое время», - в которой стилевые обобщения также, скажем мягко, не ставятся во главу угла.
Один вопрос у меня, правда, возник – это что же получается, у каждого будет своя подборка фотографий, и каждый будет находить свое искусство? Да. И, что самое приятное – в этом нет ничего плохого. Это же тот самый результат, к которому мы все равно приходим на практике – каждый снимает по-своему. Только все очень страдают, ругаются и пытаются всем –и себе в первую очередь - доказать , что «их школа круче». Наследие монотеистических религий, что совершенно наглядно показано в нескольких хороших работах по психологии и философии. Есть одна правда, один рулевой и один путь, а все, кто не с нами – те против нас. И тех, которые против, предлагается слегка – ха! – потоптать ногами. Нет, ребята, так искусство не делается – «под одну гребенку и под чутким руководством».
Тут возникает еще один вопрос – а что, таки можно не учиться?! Можно сразу снимать гениально? Можно. Можно детям, которые еще незашорены воспитанием и образованием, которым не впечатались в подкорку верстка журналов и книжек как образец организации изобразительной плоскости. Им, которые видят «правду-истину», им еще можно. Если вы настроите камеру, а потом обработаете картинки. А нам – нам с вами уже нельзя. Нам предстоит тот самый, в чем-то очень дзенский путь - через длительную и монотонную учебу, через занудные упражнения, через познание себя, через нервы и срывы нам нужно будет придти к тому, чтобы стать чистым листом - и только тогда «правда-истина» снова появится в наших картинках. У каждого – своя, и никто из нас не будет плагиатором или копировщиком. Кстати, о птичках, - как минимум нам нужно найти те самые «ключевые» для нас фотографии, суметь проанализировать их – задачка та еще, я вам скажу,- а потом суметь воплотить понятое в своих работах. В рамках «очевидного» видения. А еще настроить камеру, получить именно тот результат (по технике и композиции), которого мы хотим добиться, и потом все это проявить-напечатать тоже было бы неплохо суметь.
Ну есть еще, конечно, «случайная» фотография – идем в лес, машем камерой, получаем что-то, радуемся. Угу. Есть у меня знакомый фотограф, который вот так вот снимает. Только вы спросите его, сколько он ходит в лес, сколько сотен карточек делает каждый раз, как он выбирает из них 2-3, сколько времени он тратит на их последующую обработку чтобы добиться «своего» ощущения, насколько все это непросто, «неслучайно» и каких эмоциональных усилий это требует. Не говоря уже о том, что комбинацию выдержки/диафрагмы, при которой лес для него «оживает» он подобрал то ли с 3, то ли 5 многочасового похода. Угу, случайная такая, знаете ли, легкая, фотография. Так что учится все же придется.
Кроме того, есть еще и «объективная» (не в смысле оптики) часть знаний по искусству фотографии. Часть из этих знаний связана с психологией – скорее психофизиологией - восприятия плоского изображения, часть – с языком того инструмента, которым мы пользуемся, с языком фотографии как объекта. И вот тут снова пришла пора вернуться к Барту. Два понятия, которые он вводит для поиска ответа на вопрос «что такое хорошая фотография, и в чем ее суть?» для нас очень важны – это studium и punctum.

(14 комментариев | Оставить комментарий)

> previous 10 entries
> Go to Top
LiveJournal.com